Слов`янські та загальнокультурні символи в пісенному тексті на матеріалі текстів пісень групи Калинов

РОСІЙСЬКА ФЕДЕРАЦІЯ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ

Державна освітня установа

Вищої професійної освіти

Тюменського державного УНІВЕРСИТЕТ

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра загального мовознавства

СЛОВ'ЯНСЬКІ і загальнокультурних СИМВОЛИ

У пісень Тексти

(НА МАТЕРІАЛІ ТЕКСТІВ ПІСЕНЬ ГРУПИ

«Калинов мост»)

Випускна кваліфікаційна робота

студентки 131 групи

Лушнікова Ганни Павлівни

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент кафедри загального мовознавства

Гендлер Ірина Василівна

Тюмень 2008

Зміст

Введення

§ 1. Актуальність і новизна дослідження

§ 2. Мета і завдання дослідження

§ 3. Методи і методика дослідження

§ 4. Терміни та термінологія дослідження

§ 5. Структура роботи

§ 6. Історіографія питання

§ 7. Характеристика джерел вибірки

Глава I

Символ у пісенному тексті

§ 1. Символ у філології, філософії, культурології. Співвідношення символу з художніми прийомами

§ 2. Подання про слов'янську символіці

§ 3. Специфіка пісенного тексту

Висновки до розділу

Глава II

Інтерпретація слов'янської та загальнокультурної символіки в пісенному тексті

§ 1. Класифікація слов'янських символів, використаних у пісенних текстах гурту «Калинов Міст»

1.1. Світ Людини

1.2. Світ Природи

1.3. Міфоніми

§ 2. Семантичні особливості функціонування слов'янських і загальнокультурних символів

§ 3. Стилістичні особливості вживання слов'янських і загальнокультурних символів

Висновки до розділу

Висновок

ЛІТЕРАТУРА

Введення

§ 1. Актуальність і новизна дослідження

Звернення до слов'янської символіки в сучасному пісенному тексті обумовлено характерним для останнього часу підвищеною увагою до природи знака, знаковим системам і символів. У мистецтві, як відомо, символів належить особлива роль. Інтерес до символічності мистецтва спостерігається з найдавніших часів.

Проблема символу - одна з найактуальніших проблем сучасних філософських досліджень. Про масштабність цієї проблеми свідчить не тільки велика кількість концепцій символу, а й сама його природа, а також затребуваність цієї категорії у всіх сферах культури [Гендлер 2002: 3]. Відкритість категорії символу відкриває перспективи дослідження для різних областей знання: філології, філософії, культурології, музикознавства.

Музика, так само як і будь-яке інше мистецтво, породжує символічність. Будь-який музичний звук може стати символом, але за умови, що він придбає суспільну значимість. Як стверджує Т.М. Лазутіна, в музичному мистецтві мають різні знакові системи, серед них поодинокі знаки і знакові системи, а також символи, що є найбільш складними з знакообразованій [Лазутіна 2003: 6]. Пісня - твір не тільки словесно-поетичного мистецтва, але одночасно й музичного. Музика висловлює багатий світ людських почуттів, сутність людини з вражаючим розмаїттям і глибиною за допомогою складної системи знаків, що еволюціонують за певних умов у символи. Мова музики зрозуміла всім, в якійсь мірі його можна вважати і міжнаціональних мовою.

Жанр пісні - унікальне явище в культурі: тільки тут можливе повне духовне єднання виконавця і слухача з допомогою пісенного контакту, коли сприймає може брати участь у відтворенні тексту твору.

Авторські пісенні тексти останніх років мало вивчені, деякі з них ставали об'єктом філологічного спостереження, і описи в силу недавнього часу появи. Тому простір для дослідження пісень досить широкий.

Матеріал, на якому грунтується практична частина випускної кваліфікаційної роботи, на наш погляд, можна віднести за формою реалізації до своєрідного синтезу фольклорної традиції та сучасної рок-культури. Звернення до текстів групи «Калинов Мост» було обумовлено тим, що її автори адаптують рок до російської національному грунті і втілюють багатовікової естетичний досвід народу в засобах виразності свого жанру [Варханов 2001: 518]. Слід відзначити також особливу увагу авторів до слова, яке нерідко набуває символічного значення. Як стверджував лідер групи, Дмитро Ревякін, в одному зі своїх інтерв'ю: «... де присутній символ, там справжня поезія» [Аграновський 2001: 529].

У текстах пісень групи «Калинов Мост» спостерігається складний синтез християнства, а саме православ'я, і язичництва. Тому досліджуваний матеріал являє собою цікавий об'єкт для культурологічного дослідження і, можливо, для теологічних міркувань.

У наш час переосмислення колишніх світоглядних ідеалів доречно говорити про формування нового погляду на людину, на навколишню дійсність. Усвідомлення питань буття особливо широко відбувається за допомогою звернення до пісенної традиції, поширеної в сучасному суспільстві, особливо серед молоді. Пісні виконуються не тільки на концертах безпосередньо авторами, але і в неформальній обстановці людьми, які знають і люблять ці твори.

Актуальність дослідження, таким чином, обумовлена ​​культурної потребою простежити семантичний склад символу в пісенної традиції сучасності.

Теоретико-практичний аспект даного дослідження визначається інтелектуальної значущістю проблеми символу і актуальністю описи сучасних пісенної культури. Основним аспектом вивчення слів-символів у мові текстів групи «Калинов Міст» є аналіз способів і закономірностей утворення у них нових смислів і значень.

Новизна курсової роботи пов'язана як з дослідженням теорії питання, так і з апеляцією до конкретних пісенним текстам, іноді вперше вводяться в науковий обіг, з метою виявлення спектра значень того або іншого символу.

Дані пісенні тексти доводять існування варіативності символу в різних контекстах. Цей факт буде показовим прикладом функціонування і прояви символу при розгляді проблем семіотики на заняттях з загального мовознавства.

У даній роботі пропонується дослідження лише текстового матеріалу, але в подальшому можлива спроба і комплексного філолого-музикознавчого аналізу. Семіотичний підхід до музичного мистецтва взагалі є перспективним, оскільки вивчення музики як семіотичної системи допоможе розглянути внутрішні закономірності ряду загальномистецький процесів.

У світлі сучасного процесу глобалізації спостерігається також зближення різних галузей знань. У зв'язку з цим проблема синтезу музичної, текстової та індивідуально-виконавської боку пісні також представляється особливо актуальною.

Об'єктом дослідження є сучасний пісенний текст як осередок символів.

Як предмет дослідження виступають слов'янські символи в текстах пісень групи «Калинов Мост».

§ 2. Мета і завдання дослідження

Мета дослідження - виявити особливості інтерпретації слов'янської та загальнокультурної символіки в пісенному тексті.

Для досягнення мети були поставлені наступні завдання:

1) Здійснити класифікацію і виявити кількісну представленість символів.

2) Розглянути семантичні та стилістичні особливості функціонування символів.

3) Виявити закономірності вживання слов'янської та загальнокультурної символіки.

4) Визначити функції слов'янських і загальнокультурних символів у пісенному тексті.

§ 3. Методи і методика дослідження

Для системності вивчення матеріалу стало доцільним звернення до наступних методів наукового дослідження.

Науково-дослідним методом називається сукупність прийомів і правил вивчення того чи іншого явища або групи явищ; дослідницький метод включає в себе також і саму методику (техніку, процедуру) використання прийомів і правил.

Прийоми дослідження складаються як із правил збирання матеріалу, одержання експериментальних даних, так і з правил обробки їх і отримання теоретичних висновків [Кодухов 1963: 5].

При проведенні нашого дослідження нами був використаний описовий метод. Це основний і найпоширеніший метод лінгвістичного аналізу. Описовим методом називається система науково-дослідних прийомів, застосовуваних для характеристики явищ мови на даному етапі розвитку; це метод синхронного аналізу. Описовий метод має ряд прийомів лінгвістичного аналізу. Найбільш поширеним з них є прийом лінгвістичного спостереження - це правила і техніка виділення з тексту (або потоку мови) того чи іншого факту і включення його в досліджувану категорію. Правила спостереження стосуються відбору фактів, встановлення їх ознак, уточнення предмета спостереження та опису спостережуваного явища [Кодухов 1963: 8]. За допомогою даного прийому описового методу ми розглядали прояв слов'янських символів у різних мовних контекстах.

При вивченні мовних явищ, категорій мови велике значення має вивчення їх постійних ознак та ознак змінних. Такий прийом може бути названий інваріантним аналізом. Прийом аналізу за інваріанта полягає в тому, що встановлюються постійні, інваріантні ознаки і розглядаються межі можливого варіювання, при якому варіанти, втрачаючи деякі ознаки, зберігають інші ознаки, завдяки чому мовне явище видозмінюється, але не порушується його єдність, його істота. Варіанти виступають як конкретні випадки прояви однієї і тієї ж одиниці. [Кодухов 1963: 18]. Прийом інваріантного аналізу був викликаний необхідністю при виявленні системи значень символу, при розмежуванні його постійних і непостійних (варіантних) значень.

Вивчення інваріантів як сукупності постійних ознак мовних одиниць важливо тому, що кожне явище має не однією ознакою, а багатьма [Кодухов 1963: 18].

Будучи найважливішим засобом спілкування, мова використовується не тільки для передачі понятійного змісту знань. Мова має також функцією зображення емоційного впливу [Кодухов 1963: 74]. Виходячи зі сказаного, при дослідженні був необхідний і стилістичний метод - це сукупність науково-дослідних прийомів вивчення функціональних різновидів мови, їх коштів та особливостей застосування. Стилістична угрупування фактів мови пов'язана з вивченням стилів мови, стилістичних контекстів і емоційно-експресивного характеристики мовних фактів. Стилістичне вивчення може бути як синхронно-описовим, так і історичним [Кодухов 1963: 75].

При розгляді функціонування символу в окремо взятому тексті був особливо важливий прийом контекстного аналізу. Ми виділяли семантичну реалізацію символу виходячи з його словесного оточення. Стилістичний контекст визначається умовами цілей спілкування та індивідуальною манерою говорить (пише) [Кодухов 1963: 78].

Також при розгляді текстів пісень був використаний прийом стилістичної оцінки. Цікаво було простежити освіту індивідуально-авторських слів. Крім того, було важливо простежити, яка семантична сторона в символі була задіяна при семантичному вирішенні в побудові новоутворень. Таким чином, нам знадобився прийом стилістичної оцінки, який розглядає незвичне вживання мовних засобів і побудови контекстів.

Естетико-стилістичний дослідження розглядає мову та її використання як один із засобів створення форми, що виражає позамовних, поетичний зміст. При естетико-стилістичному підході вивчається співвідношення мовного вираження та поетичний зміст, а також мовного вираження та інших засобів вираження (сюжет, система образів тощо) Склад мовних засобів, їх організованість у художньому творі органічно пов'язані з його змістом і ставленням до нього автора [Кодухов 1963: 86]. Звернення до цього методу було викликане характером самого матеріалу вивчення. Прояв семантичної реалізації символу було б неможливо без залучення інших складових твору.

При дослідженні матеріалу було виділено 62 символу, загальна частота вживання яких налічує 1150.

§ 4. Терміни та термінологія дослідження

При проведенні дослідження були задіяні такі терміни:

Актуалізація - співвіднесення потенційного (віртуального) знака з дійсністю, що складається в пристосуванні віртуальних елементів мови до вимог даної мовної ситуації за допомогою актуалізатором [Ахманова 1969: 37].

Аналогія - уподібнення, обумовлювалась впливом, який мають один на одного так чи інакше пов'язані між собою елементи мови [Ахманова 1969: 45].

Асоціація - образ, що виникає в результаті несподіваного поєднання далеких понять; психологічне зближення окремих образів, ідей, уявлень (зв'язок між ними) [Ахманова 1969: 58].

Позалітературний - не відноситься до літературної мови, що не увійшов у літературну мову, що відноситься до різного роду діалектним, арготичні і жаргонним виразами [Ахманова 1969: 79].

Закріплений символ - такий, що досить добре відомий як знак, зокрема, з точки зору свого значення (коли склалася традиція його розуміння) [Романова 2007: 259].

Знак - матеріальний показник якого-небудь значення, сенсу [Романова 2007: 260].

Імпліцитний - мається на увазі, мовчазний [Ахманова 1969: 174].

Композиція - закономірне, мотивоване розташування деталей у великих частинах художнього твору і взаємне співвідношення цих деталей [Квятковський 1966: 137].

Мотив - стійкий смисловий елемент тексту, що повторюється в межах ряду фольклорних чи літературно-художніх творів. Мотив може бути розглянутий у контексті всієї творчості одного або декількох авторів, будь-якого літературного напрямку або літератури цілої епохи, а також окремого твору. У поезії втілюється у провідних темах, символах, сюжетних ситуаціях, образах. Мотивом нерідко називають елементарну нерозкладних тематичну одиницю твори [Тимофєєв 1974: 274].

Незакріплений символ - такий, розуміння якого недостатньо склалося; такий символ може не усвідомлювати багатьма як знак або осозновать, але як знак з недостатньо ясним значенням [Романова 2007: 263-264].

Образність - категорія лексикології, одне з найважливіших властивостей слова, яке впливає на його семантику, валентність, емоційно-експресивний статус, знаходить прояв у звуковій оболонці; образність пов'язана з такими явищами лексичного рівня мови, як вмотивованість, синонімія, антонімія та іншими [Тимофєєв 1974 : 293].

Образ художній - найважливіше поняття естетики; двоїстий за своєю природою: з одного боку, являє собою продукт гранично індивідуалізованого художнього опису, з іншого - має функціональність символу і несе в собі узагальнююче начало. Художній образ створюється за допомогою типізації, узагальнення, вимислу (умовності) і має самостійне естетичне значення (на противагу понятійно-логічного) [Сурков 1968: 363-369].

Пісня - невеликий ліричний вірш, призначений для співу [Квятковський 1966: 211].

Поле - сукупність семантичних відносин, в які дана одиниця мови вступає при її актуалізації [Ахманова 1969: 334].

Мова народно-поетична - різновид поетичної мови, заимствующая стежки і фігури з фольклору [Ахманова 1969: 387].

Сьома - елементарна одиниця; слово в одному його значенні; найдрібніша (гранична) одиниця плану змісту, піддатлива співвіднесенню з відповідними одиницями (елементами) плану вираження в синтагматичному ряду [Ахманова 1969: 400].

Семантика - один з планів, або аспектів, дослідження мови, що виділяє ставлення мовних одиниць до позначається ними предметів, процесів тощо; характеризує лексичне (предметне) значення, тобто те, що характеризує дане слово у всій системі його форм [Ахманова 1969: 400].

Семасіології - розділ мовознавства, що вивчає значення (зміст, внутрішню сторону) мовних одиниць [Ахманова 1969: 401].

Семіотика - наука про загальні властивості знакових систем взагалі, що включає в себе мовознавство в тій мірі, в якій мова має семіологіческой властивостями [Ахманова 1969: 402].

Символ - знак, зв'язок (зв'язаність) якого з даними референтом є вмотивованою [Ахманова 1969: 404]. Значення символу мається на увазі, тому його сприйняття залежить від реципієнта. Символ багатозначний. У порівнянні з стежками символ дає велику свободу тлумачень.

Системний знак - такий знак, який знаходиться в певних смислових або функціональних відносинах з іншими знаками (хоча б ще з одним знаком) [Романова 2007: 271-272].

Стилізація - наслідування манері оповіді, стилю мовлення тощо, типовим для будь-якого жанру, соціального середовища, епохи і т.п. [Ахманова 1969: 454].

Стилістика - розділ мовознавства, в завдання якого входить а) вивчення різних стилів, включаючи стилі індивідуальні та жанрові, б) вивчення експресивно-емоційно-оціночних властивостей різних мовних засобів як в парадигматичному плані (тобто в системі цієї мови - «стилістика мови »), так і в синтагматичному плані, тобто з точки зору їх використання в різних сферах мовного спілкування («стилістика мовлення») [Ахманова 1969: 454].

Строфа - з'єднання двох або кількох віршованих рядків, з'єднаних в єдине ритмічне, інтонаційне і смислове ціле. Часто має закінчену зміст і синтаксичне побудова [Квятковський 1966: 289].

Структура - внутрішня організованість мови як семіологіческой системи [Ахманова 1969: 458].

Структурно-семантичний - що відноситься до закономірного відповідності між будовою і значенням даної мовної одиниці [Ахманова 1969: 459].

Сюжет - структурна основа, кістяк художнього, прозового і віршованого оповідання [Квятковський 1966: 293].

Текст - твір мовлення, зафіксоване на письмі [Ахманова 1969: 470].

Троп - мовний зворот, який полягає в переносному вживанні слова або виразу з метою посилення виразності [Фролов 2002: 308].

Експліцитний - має відкритий вираз, маркований [Ахманова 1969: 523].

Експресія - виразно-зображальні якості мовлення, що відрізняють її від звичайної (стилістично нейтральною) і надають їй образність і емоційну забарвленість [Ахманова 1969: 524].

§ 5. Структура роботи

Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, списку літератури, і викладена на 100 сторінках.

Перший розділ «Символ у пісенному тексті» спрямована на те, щоб глибше зрозуміти специфіку символу взагалі і символу слов'янського зокрема, а також звернутися до особливостей пісенного тексту. Параграф 1 «Символ у філології, філософії, культурологи. Співвідношення символу з художніми прийомами »розкриває можливості широкого дослідницького підходу до категорії символу. Тут також розглядаються елементи схожості та відмінності символу і тропів. Пункт 2 «Уявлення про слов'янської символіці» знайомить з особливостями слов'янського світобачення, яке знайшло своє відображення в символіці, використовуваної в побуті та ритуалах. Необхідність цього пункту пояснюється національним характером досліджуваного матеріалу, де часто зустрічаються мотиви старовини. У параграфі 3 «Специфіка пісенного тексту» згадується про наявність особливого роду символізму в музиці, про взаємодію музики і тексту, особливості тексту ліричної пісні. Також на прикладі показана необхідність існування символу в тексті пісні, обумовлена ​​стислістю форми самого твору.

Другий розділ «Інтерпретація слов'янської та загальнокультурної символіки в пісенному тексті» звернена до дослідження матеріалу. Для цього були залучені дані словників та енциклопедій символів. Символи в пісенному тексті розглядаються відповідно до семантичного і стилістичним підходом. У параграфі 1 «Класифікація слов'янських і загальнокультурних символів, використаних у пісенних текстах гурту« Калинов мост »дано короткий тлумачення символів, взяте із словників. Для тих символів, які в спеціалізованій довідковій літературі не зустрічаються, нами були виявлені значення, виходячи із контекстів досліджуваного матеріалу. Параграф 1 розділений на підпункти, складові класифікацію символів:

1. Світ людини (життя і діяльність людини; предметно-речовий світ),

2. Світ природи (світ тварин; світ рослин; чотири стихії: вода, вогонь, повітря, земля, час і простір),

3. Міфоніми (християнські; язичницькі).

Пункт 2 «Семантичні особливості функціонування слов'янських і загальнокультурних символів» на найбільш показових прикладах виявляється спектр значень символу. Тут же дана показова схема класифікації символів.

Пункт 3 «Стилістичні особливості вживання слов'янських і загальнокультурних символів» звернений до особливостей функціонування символу в контексті. Розглядаються прийоми авторського словотворчості, який широко втілення в текстах пісень групи «Калинов Мост», а також взаємини символу і художніх прийомів.

У кінці кожної з глав наведені короткі висновки.

У висновку підводяться підсумки роботи, позначаються перспективи подальшого дослідження.

§ 6. Історіографія питання

Особлива увага до сучасної пісенної поезії виникло порівняно недавно. Важливим етапом при цьому був вихід у світ серії книг «Поети російської року» (з 2004 р.) видавництва «Азбука-классика». Антологія вітчизняної рок-поезії у дванадцяти томах з'явилася першою масштабною спробою опублікувати тексти всіх значних авторів російського року від радянських часів до наших днів. Кожен том супроводжується короткими біографіями авторів. Видання розраховане на широке коло читачів. Даний збірник передбачає оглядовий підхід до творчості авторів, оскільки тут опубліковані найбільш відомі пісенні тексти виконавців.

Однак приблизно в цей же час починається складання книг, що охоплюють всю творчість кожного виконавця. Прикладом такого роду є матеріал, на якому базується дана випускна кваліфікаційна робота.

Науковий підхід до творчості сучасних пісенних авторів на наш погляд не є достатньо повним, оскільки це обумовлено, насамперед, великою кількістю матеріалу. Статті про творчість виконавців носять переважно публіцистичний характер. Наукова спрямованість при дослідженні текстового пісенного матеріалу виявляється в збірнику «Російська рок поезія: текст і контекст» Тверського державного університету. Автори збірки - вчені з Москви, Кургану, Орська, Калінінграда, Твері та інших міст.

Спектр робіт, присвячених специфіці символу, украй різноманітний. Осмислення даного феномена було розпочато в країнах Стародавнього Сходу, продовжено в античності (Платоном, Аристотелем і ін.)

У німецької класичної філософії проблема символу стає центральною в творчості І. Канта, Г.В.Г. Гегеля, Ф. Шеллінга. У світлі ідей німецької класичної філософії розвивалися концепція мовного розвитку І.Г. Гердера, що увійшов в історію лінгвістики як творця першої історичної теорії мови, яка вплинула в подальшому на розвиток етнопсихології, вчення про мову В. фон Гумбольдта, який синтезує кращі досягнення раціоналістичної і сенсуалістичної традиції в його вченні. Ідея В. фон Гумбольдта про зв'язок мови зі світоглядом народу знайшли подальше втілення в психологічному напрямку мовознавства XIX століття [Лазутіна 2003: 7].

Психолого-філософське осмислення природи символу спостерігається в роботах К.Г. Юнга («Людина та її символи») [Юнг 1997], який розробив теорію архетипів.

Проблема співвідношення означає і означуваного розробляється і в області семіотики, яка, у свою чергу, співвідносна з проблемою символу як філософської категорії. Подібне співвідношення виводить проблему також на рівень лінгвокультурології - нової галузі знання, покликаної розглядати об'єкт дослідження (у даному випадку - мова) у сукупності трьох наукових парадигм: порівняльно-історичної, системно-структурної та антропоцентричної [Гендлер 2002: 15].

Поняття мови, знаку та символу досліджувалися М.М. Бахтіним («Естетика словесної творчості») [Бахтін 1979], що розробив теорію мовленнєвих жанрів; А.Ф. Лосєвим («Знак. Символ. Міф», «Проблема символу і реалістичне мистецтво») [Лосєв 1982], [Лосєв 1976], що приділяв увагу морфології мистецтва; Ю.М. Лотманом («семіосфера») [Лотман 2001], який створив вчення про семіосфери; А.А. Потебнею («Символ і міф в народній культурі») [Потебня 2000], що розвивав психологічний напрямок у вітчизняному мовознавстві.

Крім того, існують численні словники символів: М.М. Романова «Знаки минулого та теперішнього" [Романова 2007], В.М. Рошаль «Енциклопедія символів» [Рошаль 2005], К. Корольов «Енциклопедія символів, знаків, емблем» [Корольов 2006], М.М. Рогалевіч «Словник символів і знаків» [Рогалевіч 2004], Є.Я. Шейніна «Енциклопедія символів» [Шейніна 2006] та інші.

Таким чином, символіка в пісенному тексті може вивчатися в різних аспектах, будучи по суті своїй різноплановим феноменом.

При дослідженні слов'янської символіки ми виявили чимало літератури популярного характеру. Залучалися дані словників слов'янської міфології Н.С. Шапаровой [Шарапова 2001] та Е. Лак [Лак 2002], в передмові до яких вміщено статті, що дають загальне уявлення про основні культах, предметах, божества слов'ян. Таким чином вони інформують читачів про основні рисах слов'янського світогляду.

Часто література з даного питання вузькоспеціалізована. Наприклад, у О.М. Соболєва («Міфологія слов'ян. Потойбічний світ по давньоруським уявленням») [Соболєв 1999] велика увага приділяється похоронного обряду, і все зустрічаються символи розглядаються саме по відношенню до традиції похорону.

Інші джерела дають загальне уявлення про слов'янську побут, віруваннях: навчальний посібник під редакцією Ю.Г. Круглова «Русское усна народна творчість. Хрестоматія по фольклористиці »[Круглов 2003], В.П. Анікін «Теорія фольклору. Курс лекцій »[Анікін 2004].

Культурологічний інтерес представляють праці М.М. Велецкая («Язичницька символіка слов'янських архаїчних ритуалів») [Велецкая 1978], Б.А. Рибакова («Язичництво древніх слов'ян») [Рибаков 1997]. Дослідження М.М. Велецкая простежує глибинні зв'язки між свідомістю давнього слов'янина і явищем за допомогою предмета-символу. Книга Б.А. Рибакова pаскpивает витоки народного міpовоззpенія pyсскіх, yкpаінцев і белоpyсов, простежує періодизацію язичництва: дуалістичний анімізм (культ вампірів і беpегінь), культ божеств родючості (Рода і pожаніц), дpyжінний культ Пеpyна, змінюваний християнством. Аналізіpyются походження язичницьких богів, уявлення про світ і yпpавлять їм силах, висхідні до мисливської суспільству палеоліту і мезоліту. Детально вивчені міpовоззpеніе стародавніх землеробів IV-III тисячоліть до н. е.. на територій України та його відгомони в міpовоззpеніі слов'ян. Розглянуто етногенез слов'ян, святилища та поховальні обряди пpаславян. Б.А. Рибаков не звертається спеціально до символів, однак постійно згадує про них, оскільки символ грав важливу роль в житті слов'янина.

Таким чином, надаючи відомості про слов'янську світогляді, побут, ні одне джерело, тим не менш, не дає точного визначення слов'янської символіки. Сформована ситуація свідчить про новизну дослідження, що пропонується в даній роботі. У випускний кваліфікаційної роботі розглядаються найбільш частотні символи в пісенних текстах гурту «Калинов Мост». Незважаючи на те, що більшість з розглянутих символів мають характеристики в енциклопедіях і словниках символів, деякі них в довідковій літературі не зустрічаються.

§ 7. Характеристика джерел вибірки

Джерелом дослідження з'явилася перша книга, присвячена творчості групи «Калинов Мост». Вона була видана в 2001 році московським видавництвом Антал.

Книга поділена на 4 частини:

1. Передмова (вступна стаття Олега Чілапа, 1999);

2. Творчість (дискографія, тексти пісень, висловлювання як самих музикантів, так і музичних критиків про пісні у кожному з альбомів);

3. Тлумачення (статті з прес-видань, інтерв'ю з учасниками групи);

4. Додаток (лексичний словник авторських або малозрозумілих слів, словник географічних імен, словник історичних та міфологічних імен, словник особистих імен).

Послідовність саме такого розташування матеріалу дає можливість читачеві спочатку самостійно оцінити художню цінність творчості групи, і тільки потім ознайомитися з думками музичних критиків. Це, безумовно, показує глибоку повагу до суб'єктивної інтерпретації тексту кожним читаючим.

У цьому збірнику не дано поділ популярних і маловідомих робіт групи. Тут зібрано весь можливий матеріал, а тому звернення саме до цього видання здається найбільш доцільним при дослідженні мови пісенних текстів у цілому.

Послідовність розташування пісенного матеріалу спирається на дискографію групи. Отже, визначальним моментом є не творча еволюція автора, а безпосередній випуск альбомів групи. Таке рішення укладачів можна пояснити орієнтованістю книги на певне коло читачів - шанувальників групи, для яких подібний варіант подачі матеріалу є найбільш прийнятним, оскільки у них первинне сприйняття відбувалося за допомогою прослуховування саме альбомних записів.

Кожен альбом охарактеризований самими учасниками групи. Тут можна знайти як цікаві життєві факти, що відносяться до часу написання альбому, так і пояснення, пов'язані з усвідомленням, інтерпретацією художньої цінності творчості.

Як післямови до кожного з альбомів даються рецензії та відгуки з різних періодичних видань: «Нові Вісті», «Московський Комсомолець», «Музичний Олімп», «Комсомольська Правда», «Живий Звук», «FUZZ», «Я - МОЛОДИЙ», «контркультури», «ОМ» та ін Дається оцінка ступеня успішності альбому в цілому, а так само зазначаються зміни в творчому розвитку групи.

Великий цінністю книги є дбайливе ставлення до текстового матеріалу: тут обмовляються лексичні варіанти при виконанні пісень, згадуються змінені з плином часу назви, з максимально можливою точністю дається датування кожної з пісень, крім того, укладачі постаралися вказати і місце її написання.

Тут зібрані всі тексти пісень за 15 років існування групи (1986 - 2001), дані відомості про що вийшли на сьогоднішній день альбомах групи, а також запропоновано словник поетичної мови Дмитра Ревякіна, що включає неологізми, старовинні і діалектні слова, топоніми, історичні, міфологічні та власні імена. Зібрані допоміжні матеріали значно полегшують розуміння тексту в цілому, а як наслідок, символу зокрема.

Включення різних видів словників у структуру книги є важливим моментом, що визначає більш серйозне ставлення до сприйняття пісень, їх аналізу. Так стимулюється усвідомлення інтелектуальної і культурної ваги запропонованого матеріалу.

В якості наочності використовуються фотоматеріали з архіву групи, прихильників і друзів.

Книга випущена як подарункове видання до п'ятнадцятиріччя творчості новосибірського гурту «Калинов Мост».

Глава I

Символ у пісенному тексті

§ 1. Символ у філології, філософії, культурології. Співвідношення символу з художніми прийомами

Символ (від грецького συμβολον - знак, ознака) - те, що служить умовним знаком якого-небудь поняття, явища, ідеї [Ожегов 2002: 717]. Поняттю символ не так вже й легко знайти точне визначення. Це питання не має однозначного вирішення.

Символом називають термін, назва або навіть образ, у якого крім свого загальновживаного ще й особливим додатковим значенням, що несе щось невизначене, невідоме.

Символічним є таке слово чи образ, значення якого виходить за межі конкретного, безпосереднього, називних і не піддається точному визначенню чи поясненню. Коли розум намагається осягнути якийсь символ, то неминуче приходить до ідей, що лежить за межами логіки.

Явищ поза людського розуміння в світі величезна кількість. Ми постійно вдаємося до символів для позначення понять, визначень, точне розуміння яких нам не підвладно. Саме тому всі релігії використовують мову символів як словесного, так і зорового, і акустичного, дотикального рівнів.

Символ містить в собі більше, ніж його очевидне і відразу приходить на розум значення. Крім того, символ - це природний і спонтанно виникає продукт.

Символи різноманітні за формою. Де б ми їх не зустріли - в історії чи в снах сучасних людей, що проходять через переломну стадію життя, - усюди відчутно їх значення. Символ уособлює особливу природу інтуїції, що діє через «медіума», тобто людину, яка здатна, входячи в стан, близький до трансу, отримувати знання про віддалені події або факти, про які його свідомості нічого не відомо [Юнг 1997: 149].

Символ в основі своїй пов'язаний з метафоричним початком. Розмитість смислової предметності слів призводить до того, що за своїм загальним значенням метафора служить найбільш адекватним засобом наочної передачі образів, наявних у свідомості, чи художнього почуття [Ольховиков 1984: 83]. Як відомо, світ пізнається через метафору. Щоб усвідомити нове поняття, людському розуму необхідно знайти якусь точку опори з матеріалу, відомого йому. Так створюються різні порівняння, метафори. Символ - це теж такий собі метафоричний спосіб пізнання іншого об'єкта або явища.

«Сутність мови - пише відомий англійський філософ Б. Рассел, - полягає не в вживанні будь-якого способу комунікації, але у використанні фіксованих асоціацій ... тобто в тому, що щось відчутне - вимовлене слово, картинка, жест чи що завгодно - могли б викликати «уявлення» про щось інше. Коли це відбувається, то відчутне може бути названо «знаком» або «символом», а те, про що з'являється уявлення, - «значенням». Про те ж міркує В.А. Звегинцев, який називає мову, по-перше, засобом розумового розчленовування оточуючого нас світу на дискретні поняття і, по-друге, знаряддям класифікації цих понять [Цит. по: Панов 1983: 67].

Якщо згадати, що наука про знаки і їх значення носить назву семіотики, то цю думку слідом за Е. Бенвеністом вдасться сформулювати ще більш лаконічно. Можна сказати, що природна мова людини здійснює семиотическое моделювання і тим самим служить універсальної семіотичної матрицею, на якій можна повторно побудувати практично необмежену кількість найрізноманітніших знайомих або інформаційних систем [Панов 1983: 88].

Кожен символ речі є перш за все її відображення. Але відображення вже у свідомості та мисленні, а не просто в самій же фізичній або фізіологічної дійсності. Сенс речі є щось більш загальне, ніж її символ, і щоб стати символом, він повинен бути ще певним чином розроблений і організований.

Якщо в символі немає узагальнення, що створює нескінченну смислову перспективу, тоді не варто говорити спеціально про символ. Щоб бути символом, предмет повинен вказувати на щось інше, що не є він сам, і навіть бути для цих інших речей законом їх побудови.

Вираз речі завжди є так чи інакше її знак, а без моменту знаковості рішуче неможливо домогтися істотного визначення символу.

Знак речі або події є їх зміст, але не просто сенс, а такий, який здійснений, втілений або дано на якому-небудь субстраті, не на тому, який є субстратом осмислюється речей або подій, на тому, який він символізує. Але найцікавіше тут те, що сенс, перенесений з одного предмета на інший, настільки глибоко і всебічно зливається з цим другим предметом, що їх вже стає неможливо відокремлювати один від одного. Символ у цьому сенсі є повне взаємопроникнення ідейної образності речі і самої речі.

У символі означає і означає обов'язково змикаються в одній точці, як би вони різні не були самі по собі. За своїм субстрату вони - різні, а за своїм змістом - одне й те саме.

Символ є та узагальнена смислова міць предмета, яка, розкладаючись на нескінченний ряд, осмислює собою і всю нескінченність приватних предметів, змістом яких вона є.

Символ речі є її відображення, однак не пасивне, не мертве, а таке, яке несе в собі силу і міць самої ж дійсності, оскільки одного разу одержане відображення переробляється в свідомості, аналізується в думці, очищується від усього випадкового і несуттєвого й доходить до відображення вже не просто чуттєвої поверхні речей, але їх внутрішньої закономірності. У тому сенсі і треба розуміти, що символ речі породжує річ.

Символ є різновид знака, але також і знак в деякому відношенні теж є символом. Символ є розгорнутий знак, але знак теж є нерозгорнуті символом, його зародком. Різниця між знаком і символом визначається ступенем значущості позначається і символізована предмета. Подібне співвідношення символу і знака або символів різних рівнів проявляється у прикладі, наведеному С.С. Аверинцева. Образ Беатріче символізує жіночність. Але не тільки постать Беатріче є символом, але і втілену нею поняття жіночності також є символом, але «складнішим, більш елітарним». Символ не просто позначає нескінченну кількість індивідуальностей, але він є також і закон їх виникнення [Аверинцев 1996: 279].

Символ діалектич, і, отже, взаємозв'язок його компонентів не механічна, а органічна. Поняття символу, тому має складні відносини з іншими поняттями, а також з художніми тропами.

Символ і емблема. Емблема є точно фіксований, конвенціональний, але, незважаючи на свою умовність, цілком загальновизнаний знак як самого широкого, так і самого вузького значення.

Символ не має ніякого умовного, точно зафіксованого і конвенціонального значення. І тому, хоча будь-яка емблема є символ, але аж ніяк не всякий символ є емблема. Поняття символу значно ширше поняття емблеми.

Символ речі настільки ніяк не пов'язаний з самою річчю, що в ньому навіть нічого про неї не говориться або йдеться частково.

Символ і алегорія. Їх точка дотику, це тотожність - не повне, зразкове, ілюстративне, не серйозно, а тільки заради наміри роз'яснити читачеві якусь абстрактну ідею, яка так і залишиться абстрактній ідеєю.

Символ не є алегорія, оскільки в алегорії абстрактна ідея, її предмет не має нічого спільного або має дуже мало спільного з зворотною стороною зображуваного предмета, так що ідейно-образна сторона речі набагато змістовніші, художні, ніж ця абстрактна ідея, і може розглядатися зовсім окремо від тієї ідеї, до ілюстрації якої вона залучена. У алегорії немає самостійного значення, здатного функціонувати поза контекстом.

Символ і уособлення (персоніфікація). У оприявлення позначається багатий предмет, але дається дуже убоге його зображення. У оприявлення ж художня сторона зовсім не має самостійного значення. Принципом цієї схематично уособлювалась художності є тільки сама ж схематично уособлена спільність.

Символ і порівняння. Символ завжди є порівнянням, подобою; в основі його лежить закон аналогії. Порівняння ж символічно тоді, коли між членами його є в наявності не тільки спільність типологічного порядку, але і єдність генетичного витоку. В іншому випадку, порівняння може бути чим завгодно, алегорією, наприклад, але не символом. Справжня природа символу в тому, що в ньому присутня рішуча неможливість будь-яких його пояснень, він сам пояснює себе простим фактом своєї явленности і не терпить ніяких коментарів [Свасьян 2000: 108-109].

Порівняння виражається в народній поезії або так, що символ цілком відповідає своєму предмету, або так, що між тим і іншим покладається певна різниця. У повному порівнянні символ є те додатком (кінь-сокіл), то обставиною в орудному відмінку (зегзіцею кичеть), то розвиненим пропозицією. В останньому випадку порівнювані може матися на увазі або бути розвинене до такого ступеня як і символ.

Символ як додаток зливається з позначається в одне ціле, а орудний відмінок нагадує перетворення: те й інше може бути віднесено до того часу, коли людина не відокремлював себе від зовнішньої природи.

Символ і метафора. І в символі, і в метафорі ідея речі і образ речі пронизують один одного, і в цьому їх безумовне схожість. Але в метафорі предмет як би цілком розчинений в самій цій образності і не є чимось таким, для чого метафора була б символом.

Символ вказує на якийсь невідомий нам предмет, хоча і дає нам в той же час всілякі можливості зробити необхідні висновки, щоб цей предмет став відомим. Метафора ж не вказує ні на який сторонній собі предмет. Вона вже сама по собі є предметом самодостатнім і глибоким, щоб його довго розглядати і в нього довго вдумуватися, не переходячи ні до яких інших предметів.

Якщо символ не є метафора, то він не є також і метонімія і синекдоха, і взагалі він не є стежок [Свасьян 2000: 83].

Символ і художній образ. Те, чого немає в символі і що виступає на перший план у художньому образі, це - автономно-споглядальна цінність. Художній твір можна нескінченно довго споглядати і їм милуватися, забуваючи про все інше.

Чистий художній образ, взятий у відриві від усього іншого, конструює самого ж себе й є моделлю для самого себе. У ньому теж є загальне (ідея) і одиничне (чуттєві даності), і це загальне теж породжує з себе кінцевий або нескінченний смисловий ряд единичностей.

Справжня символіка є вже вихід за межі суто художнього боку твори. Символ несе з собою не чисто художні функції художнього твору, але його співвіднесеність з іншими предметами.

Символ і міф. Символ необхідно ретельно відрізняти ще від однієї конструкції, де ідейна образність насправді теж дана разом із самою дійсністю. Ця конструкція - міф. Міф ототожнює ідейну образність речей з речами як такими, і ототожнює цілком субстанционально. У міфі ми знаходимо субстанціональний (або, просто кажучи, буквальне) тотожність образу речі і самої речі, в той час як інші структурно-семантичні категорії говорять тільки про те чи про інше відображенні речей в їх образах.

Кожен міф є символом вже тому, що він мислить собі загальну ідею у вигляді живої істоти, а жива істота завжди нескінченно за своїми можливостями. Але аж ніяк не всякий символ є міф. Художні образи в значній мірі символічні, але міфами вони є порівняно рідко. Кожен міф є символ, але не всякий символ є міф.

До символічної моделі часто непридатні категорії часу і простору. Символ може переходити з одного тексту в інший. Його значення не залежить від часу написання або читання тексту, оскільки символ має стійким спектром значень, здатним, однак, поповнюватися.

Міф найбільш легко піддається символічної обробці. Міф може зображуватися з нескінченно різноманітної інтенсивністю своєї символіки, і символ у конкретних творах науки і мистецтва може як завгодно близько підходити до міфу і навіть зливатися з ним [Лосєв 1976: 176].

Символ єдиний і неподільний. Його не можна розбити на більш дрібні частини. Він цілісний, самобутній. Його можна лише пояснити за допомогою інших символів-слів.

Зміст символу, строго кажучи, не можна роз'яснити, звівши до однозначної логічної формули, а можна лише пояснити, співвідносячи його з подальшими символічними зчепленнями, які підведуть до більшої раціональної ясності, але не досягнуть чистих понять [пророків 1987: 46].

Символізм завжди реалістичний. Символ (у плані репрезентації) не поглинає тут реальності. Він саме її відображає. Але відображає так, що у відображенні цьому не залишається місця висловом; в кращому випадку воно виконує роль пасивного і дзеркально точного оформлювача відображення [Свасьян 2000: 136].

Світ пізнається через метафору. Людині необхідний старий, їм уже осмислений матеріал, на який він зможе спиратися, щоб пізнати інші предмети і явища через їх зіставлення.

Необхідно категорично стверджувати, що без використання символічних функцій свідомості і мислення неможливо взагалі ніяке осмислене свідомість речей, як би воно примітивно не було [пророків 1987: 45].

Символ диктує особливу семантичне навантаження. Він відсилає нас до реалізації лексеми-символу, здатного існувати як поза контекстом, так і, навпаки, у складі інших художніх творів.

Пряме значення в символі рівноправно абстрактного: абстрактна ідея закодована в конкретному змісті для того, щоб висловити абстрактне через конкретне, але і конкретне кодується абстрактним, щоб показати його ідеальний, абстрактний сенс, що веде до взаємозбагаченню значень: сонце є символ золота, а й золото є символ сонця. Символ - це свого роду конгломерат рівноцінних значень, і цим він відрізняється від інших тропів [Гендлер 2002: 36].

Символ - це розгортається факт, узятий у своїй цілісності і об'ємності. Він завжди діалектич. Логіка його - це логіка протиріччя, і мислимо він, отже, як конкретний органічний синтез мінливості і сталості, форми і змісту, тотожного та різного, одного і багато чого, рухливості і спокою, кінцевого і нескінченного.

Різноманітні форми прояву символу; символічним може бути знак і розташування знака; одна і та ж річ може не бути символом у якійсь ситуації і бути їм в іншій. Дуже часто символічна саме деталь; здається незначною при поверхневому погляді, яка, по суті, визначає ціле [Свасьян 2000: 96].

Підводячи підсумки, можна стверджувати, що феномен символу аж ніяк не піддається однозначній оцінці ні в аспекті людської культури взагалі, ні в аспектах окремих її областей і функцій. Прихованості, прихованість сенсу в структурі символічних образів свідчать про його збереження, але залишають в невіданні щодо ступеня його активності. Можна припустити, що сенс для того й існує, щоб його дошукуватися, розкривати, розгортати, а також реконструювати і відтворювати, якщо він зруйнований в процесі подібного пошуку. Може бути, тільки зруйнувавши сенс і створивши його знову, можна в якійсь мірі осягнути його таємницю. Символ у культурному тексті - не тільки висока ціннісне заплату, а й пізнавальна капітуляція [пророків 1987: 46-47].

Символ - це чуттєво оформлене вічне, зв'язок умоглядного і емпіричного, відкладення - відображення загального і універсального у конкретному і певному. Світ культури творимо символічними функціями, кожна з яких самобутня, не зводиться і не виводиться з інших, кожна з яких - характеризується особливим підходом до розуміння реальності, у кожного з яких - свій творчий принцип [Дмитрієва 1994: 96].

Символ як такої не має межі семантичного пояснення. Та й чи буде тоді символ символом, якщо він стане однозначно тлумачиться явищем? Якщо це відбудеться, то символ зі своєї категорії автоматично перейде в поняття або на знак. А поняття не має вже тієї широти й неоднозначності тлумачення предметів і явищ у художньому творі.

Так як символізм є залишок вікопомну старовини, то зустріти його можна переважно там, де повільніше відбувається відділення думки від мови, куди повільніше проникає нове [Потебня 2000: 8]. Територіальна замкнутість сприяє збереженню традиції, де вона не відчуває будь-якого впливу ззовні.

§ 2. Подання про слов'янську символіці

Слов'яни - найбільша в Європі група споріднених народів. Сучасні слов'яни поділяються на три гілки: східні (росіяни, українці, білоруси), південні (болгари, серби, чорногорці, хорвати, словенці, боснійці-мусульмани, македонці) та західні (поляки, чехи, словаки, лужичани) [Шапарова 2001: 3 ].

Нам видається важливим звернутися до тимчасового становленню основних понять слов'янського світосприйняття. Такий підхід викликаний необхідністю показати, що відбувалося поступове розвиток системності в усвідомленні світу. Божества і реалії, які є первоопределяющімі для людей певної епохи, згодом могли поступатися своїми позиціями іншим явищам і богам, їх втілює.

Під час зародження анімізму відбувається звернення до сил природи, стихій (води, наприклад) і звернення до берегиням. Б.А. Рибаков пов'язує етимологію з внутрішньою формою слова: берег (тому що в ту пору водна стихія змінювала обличчя землі), отже, семантично «берег» і «оберігати» пов'язано і мотивовані [Бондарець 2004: 43-44]. Культи землі, води і вогню прийнято вважати найбільш ранніми. Землю називали матір'ю, поширеним був звичай присягатися землею, цілувати землю. До наших днів збереглися звичаї брати жменю рідної землі на чужину, кидати жменьку землі в могилу.

Воді і вогню приписувалося очисний і охороняє дію. Вода використовувалася в знахарська лікуванні, при ворожінні, в різних аграрних обрядах. Слов'яни-язичники шанували вогонь, намагалися не «образити» його. Існували заборони свариться при розпалюванні вогню, плювати в нього, переступати через багаття (перестрибування було магічним обрядом). Збереглися сліди жертвоприношень вогню, коли в нього кидали сніп першого врожаю. Вогонь був пов'язаний з домашнім вогнищем і, отже, з сімейно-побутових культом [Фролов 2002: 94-95].

Багато вірування й обряди були пов'язані з шануванням тварин. Можливо, найдавніші з них сягають тотемизму - вірі в надприродне спорідненість між людськими родами і різними тваринами. У слов'янських уявленнях відображені пережитки вовчого культу, мабуть, пов'язані з індоєвропейської традицією, згідно з якою вовк і вовча зграя служили чином всезнання і єдності.

Відлуння древнього культу тварин проявляються у звичаї ряжень в звірині маски під час свят, у повір'ях про тварин-перевертнів. Давні слов'яни уявляли у вигляді живих істот абстрактні поняття: щастя, долю, хвороби, смерть [Фролов 2002: 97]. Склався і певний рівень божеств, що характеризуються найбільшою абстрагованістью функцій, наприклад, Частка, Лихо, Щоправда, Кривда, Смерть [Лак 1995: 6].

Культ берегинь, Рожаниць, богинь, які відали плодовитістю і родючістю, зародився в часи мезоліту, пов'язаний з матріархатом.

Погляди на природу жіночого божества оформилися в уявлення про одиничності богині і втілилися в образі народжує землі. На російському грунті ці уявлення втілилися в образі богині Макоші (Мокоші) - «Мати врожаю» [Бондарець 2004: 44].

Злиття жіночого та аграрного почав спиралися на схожість сутності життєвих явищ. Жінка уподібнене землі, народження дитини уподібнено народженню нового зерна, колоса. Дане світорозуміння знайшло своє відображення в народно-прикладному творчості. Ромб був символічним позначенням Землі. Ромбо-точкова композиція була широко поширена в оздобленні жіночих одягів, поясів та головних уборів. Крім того, вона зустрічається і при візерунковому оформленні прядок.

При патріархаті образ Великої Матері Світу змінив Рід - всеосяжне божество, творець усього світу і людей. З ним були пов'язані вогонь і земна вода. Символи Рода - червоний колір (рдяний) і кульова блискавка. Жіноча ж божество епохи матріархату трансформувалося у двох супутниць Рода - Рожаниць. Вони, як давньогрецькі мойри або давньоримські парки, визначали долю дитини при її народженні. Рожаниці вважалися священними пряха, які пряли нитку людського життя.

Два рази на рік слов'яни влаштовували трапези на честь Рода і Рожаниць: готувалися спеціальні ритуальні страви, в основному рослинно-молочні, Роду і рожаницам приносилися безкровні жертви. Обряд перший зрізаного волосся у дитини також зв'язувався з рожаницами, волосся виступали в ролі особливої ​​жертви. Жіночі божества - рожанниці асоціюються з більш пізнім слов'янським культом Мокоші, а в східно-слов'янської традиції їх називали берегинями [Фролов 2002: 97].

У мезоліті світ розшарувалася на три яруси: нижній (підземний) - символ ящір, що трансформувалася в міфологічному мисленні в змія, середній (земний) - можливо, символом його стало світове дерево; верхній (небесний, зоряний) [Бондарець 2004: 44].

Важливо, що смерті в нашому розумінні у древніх слов'ян немає. Вона представлена ​​у формі переходу в «інший світ», і являє собою відображення древнеіндоевропейской ідеї одвічного круговороту перевтілень. Подання про матеріальну ж субстанції душі, що виходить з тіла людини після смерті, пов'язувалося з образами вітру або пара [Велецкая, 1978: 16].

При реалізації ідеї нескінченному ланцюзі перероджень істотна роль належить образу світового дерева, службовця посередником у взаємозв'язку світів. Світове (космічне) древо підтримує небесне склепіння; коріння його - в підземному світі, стовбур - між землею і небом, гілки йдуть у космічний світ. Воно є також древом життя, пізнання, безсмертя, а також місцем перебування богів і душ померлих. Вивчення назв дерева призвело до висновку про те, що в основі його лежать лексеми «шлях», «дорога», тобто воно пов'язане з поданням про посередника між світами як засобі шляху у світ предків та повернення на землю. Таким чином, найбільше поширення отримав мотив дерева - шляхи на небо [Велецкая 1978: 38].

Уявлення про перевтілення померлих у птахів, у тварин, у рослини і дерева простежуються у слов'ян в казках і баладах. Прояв цієї ідеї позначається найбільш виразно в наділення об'єкта перевтілення людськими якостями [Велецкая 1978: 33].

У бронзовому столітті розвивається астральна символіка. Міфологеми «небо», «зірки», «сонце», «місяць», «місяць» зв'язуються з предикатами «рух», «вимір», «зміна». Формуються уявлення про календарний рахунку (ідея циклічності), висунута геоцентрична теорія. Зароджується солярний культ. Сонце, небо, зорі, місяць пізніше знайшли відображення в язичницьких культах, прийнявши статус астроніми [Бондарець 2004: 45].

При розгляді язичницьких поглядів слов'ян на смерть першорядний інтерес мають уявлення, пов'язані з зірками, місяцем і сонцем. Як і для багатьох інших, і не тільки європейських народів, для слов'ян характерно уявлення про вплив зірок на людські долі. Із зірками пов'язано життєве начало людини. У кожного - своя зірка. З народженням вона з'являється на небосхилі. Зі смертю ж відбувається падіння її, або туди йде дух померлого (що значною мірою визначається його діями на землі, в останній період життя особливо), який через деякий час в іншому образі може знову повернутися на землю.

Мотив зв'язків посмертних доль з сонцем виразно проявляється у звичаї ховати небіжчиків до заходу сонця. За народною традицією, він пов'язаний з тим, щоб відходить сонце могло б довести до обителі померлих.

Взаємозв'язок космічних поглядів з уявленнями про смерть і «вічний мир» у язичницьких слов'ян розкривається в тому, що життєві елементи дають людині Матері Природи - Сонце, Місяць, Земля. Життєва нитка, що зв'язує людину з Сонцем, ототожнюється з сонячним променем і диханням. Життєвість людини визначається Місяцем. При смерті Місяць відриває нитку життя від серця, припиняючи дихання.

Космічна ідея з найбільшою виразністю відображена в архаїчних жанрах фольклору - голосіннях, епічних піснях, чарівних казках. З космічних мотивів найбільш чітко виражений мотив зірок і місяця. З ним частіше пов'язується посмертне існування. Вираженням космічної ідеї може служити і стріла, звернена до неба [Велецкая 1978: 26].

Б.А. Рибаков пов'язує час виникнення солярно-небесних культів з розвитком землеробства, оскільки хлібороб був у залежність від сил природи, і перш за все від неба, сонця і дощу.

Язичницькі уявлення стародавніх людей тісно пов'язували людини з природою. Язичник сприймав світ як жива істота, таке ж, як і він сам. Наслідком цього було одухотворення природи, уособлення речей і явищ, перенесення на природні об'єкти людських або тварин властивостей. За допомогою такого одухотворення природи люди намагалися пояснити, чому відбуваються ті чи інші природні процеси, і так народжувалися міфи і символи [Шапарова 2001: 3].

Світогляд етносу знаходило своє втілення в мотивах вишивки, різьблення, візерунки яких мали магічне значення. Найчастіше зустрічається образ сонця. Він завжди в центрі будь-якої композиції. З інших мотивів найбільш поширені рослинні. Однак не рідкість зооморфні. Серед них переважають образи птахів, рідше зустрічаються антропоморфні зображення левів. Характерно, що образи левів, барсів, драконів або інших фантастичних істот злісних, на відміну від мистецтва інших народів і від професійного мистецтва, де підкреслюється їх лютість, в російській різьбі по дереву часто позбавлені агресивності. У їх зображенні нерідко присутній гумор, що, як видається, відображає певні риси російського національного характеру [Шапарова 2001: 6].

Надприродні персонажі, згодом, після звернення слов'ян у християнство, що отримали назву нечистої сили, мали людський - антропоморфний, звіриний - зооморфний або змішаний, міксантропіческій, вигляд. Цією надприродною силою, на переконання стародавнього слов'янина-язичника, був населений весь навколишній світ, з нею доводилося мати справу, і вона була небезпечна, хоча і не завжди вела до поганого або трагічного результату. Цю силу можна було умилостивити і навіть відлякати, що і відбувалося відповідно до особливих ритуалів і традицій [Лак 1995: 16].

У зв'язку зі «смертю богів» язичництва, що сталася в 988 році, функції, символіку (хрест), епітети-характеристики солярного божества перейшли до Ісуса Христа, а всі його сподвижники - святі, сили невидимі, допомагають і захищають, прийняли титул «небесні» [Велецкая 1978: 26].

Властиве язичництва обожнювання космосу визначає ранньосередньовіковий образ світу. Сутність його в членування в часі і просторі на дві частини, і частини ці нерівні за своїм гідності, їх ставлення ієрархічно. У часу два яруси: «цей вік» і перевершує його «майбутній століття». У простору теж два яруси: «піднебесний світ» і перевершує його «занебесной світ» ... Двоярусну середньовічного образу світу поєднує в собі дуальні протиставлення, то які доповнювали один одного, то зливалися або змішуються один з одним, то різні за своєю генезою і за своєю внутрішньою логікою [Велецкая 1978: 26]. Двійкові подання, виражені у формі бінарних опозицій визначали просторові, тимчасові, соціальні та інші його характеристики; такі протиставлення збереглися і після християнізації. Традиційно протиставлялися життя і смерть, чіт і непарне, праве і ліве, чоловіче і жіноче, день і ніч, літо і зима, верх і низ, біле і чорне, небо і земля, північ і південь, захід і схід, вода і вогонь, море і суша, і т.д. При цьому з однією стороною (вдень, влітку, життям і пр.) пов'язувалося зазвичай все позитивне, благодатне, а з іншою стороною (вночі, взимку, смертю і т.д.) - все негативне, нечисте, несприятливий. Такий дуалістичний принцип протиставлення сприятливого - несприятливого для людської громади реалізовувалися інколи в мифологічних персонажів, наділених позитивними або негативними функціями (Білобог і Чорнобог), персоніфікованих членах опозицій (Доля та Недоля, Щастя і Нещастя). Всі подібні уявлення, які були залишками язичництва, зберігалися в селянському середовищі аж до XX ст., Тим більше що багато язичницькі символи і сакральні елементи виконували ключові ритуальні функції і в християнській традиції: наприклад, хліб «заміщав» у літургії Тіло Христове; освячена вода була основою таїнства хрещення, а свята вода служила захистом від будь-яких злих сил; вогонь (лампадним і свічковий) сприймалася як безкровна жертва Богу; земля ж розумілася як «матеріальна сутність людської плоті» [Шапарова 2001: 6].

Підводячи підсумок вищесказаного, можна стверджувати, що слов'янськими символами можуть, є ті символи, які відображають світогляд людей спільнослов'янської епохи. Це символи, закріплені в традиціях, віруваннях, побут етносу. Серед них можна виділити наступні: сонце, земля, вода, повітря, стріла, нитка, вітер, дорога, вовк, птах, дерево, небо, місяць, зірка, кінь, змія та інші. Особливу групу складають символи, які називають язичницьких божеств: Перун, Лель, Мокош, Велес, Даждьбог, Белбог та інші.

У сучасному суспільстві предметне середовище стандартизована. Уніфікація побуту сприяє появі тенденції до його індивідуалізації. При зростанні етнічної свідомості це породжує процес звернення до народного мистецтва та традиційної художньої культури в цілому як носительці життєствердження й ідеї гармонійних стосунків людини з природою [Різдвяна 1999: 779]. Залучення до слов'янських традицій за допомогою творчості сучасних авторів є важливим фактором, як при збереженні національної самобутності, так і при усвідомленні глибинних зв'язків між культурами різних країн.

§ 3. Специфіка пісенного тексту

Пісня - віршований твір, яке співається в поодинці або хором. Це один з видів синтетичного, словесно-музичного, мистецтва. Пісня може розглядатися і як поезія (мистецтво слова), і як музика.

Музика і слово, звернені один до одного, утворюють поле взаємного тяжіння. З одного боку, музика, відчуваючи потребу в самооб'ясненіі, притягує на свою орбіту терміни граматики, риторики та інших наук про слово. З іншого боку, сама музика, так чи інакше розуміється, стає моделлю і для форми словесного твору, і для його змісту, для «виражається».

«Музична мова» висловлює мислення у відомому сенсі більш досконале, ніж мислення в словах, - більш досконале саме в силу своєї волі від слів з ​​їх «втомливим обхідним шляхом».

Музика неосяжно слова за своїм змістом, оскільки вербальна мова створений самими людьми, а музика виникла як наслідування звуків природи. Отже, пізнання музики схоже з нескінченним дослідженням світу природи у вигляді винайденої знакової системи людини.

Музична мова - особлива знакова система, що несе емоційний і семантичний типи інформації, якій притаманна багатозначність, тому що сприйнята музика пропускається через душу слухача, його життєвий досвід і перетвориться в його внутрішньому світі. Музика зіткана із знаків, вона являє собою особливу систему символів [Лазутіна 2001: 76].

Відносини музики і слова у вокальному творі далеко не завжди і не всіма розглядалися як дружній ідилічний союз двох рівних мистецтв. У музичній естетиці існує уявлення про те, що з'єднання слова і музики означає насправді руйнування словесного тексту як цілісності. При цьому слово ніколи не могло подолати нейтральну зону трансмузикального і проникнути до власне музики, до її автономного ядра: в іншому випадку воно, злившись з музикою насправді, перестало б бути самим собою. Перетворення слова в музику - як і музики в слово - не могло відбуватися реально, в сфері чи «власне музики» або в сфері «власне слова», але лише фіктивно, в цій нейтральній зоні. І тому словесна музика завжди була приречена в певному сенсі - принаймні, з точки зору «справжньої» музики, - залишатися «фікцією», хоча притаманна їй потужна, протягом тисячоліть не вичерпуються воля до здійснення, деколи немов би і справді перетворює її на реальність, все-таки змушує нас укладати це слово в дужки [Махов 2005: 181-182].

Словесність, прагнучи своїми засобами (у тому числі і поетичними) осмислити специфічну категорію музичної мови, ні в якій мірі не досягала розуміння музичного феномену як такого, але створювала щось своє, ніяк з музикою не пов'язане, - фіктивну музику слова.

Пісню з інших музичних жанрів виділяють повтори, які прийнято називати приспівами. Академік В.Ф. Шишмарьов (1874 - 1957) розмірковував про гіпнотичному впливі повторів. Музика і ритміка повтору заворожують: виділяючи ключові поняття тексту, підтримуючи певні смислові асоціації, повтор непомітно впливає на підсвідомість. Повтор є одним з найбільш дієвих засобів мовного маніпулювання, яке полягає у використанні засобів мови з метою прихованого впливу на адресата в потрібному для говорить напрямку. Саме тому фігурами повтору з античних часів користуються, з одного боку, оратори і політики, з іншого - поети. Протягом тисячоліть використовували магію повтору служителі культу, а також волхви і знахарі [Москвін 2000: 85]. Судячи з усього, повтор належить до числа найбільш давніх прийомів виразної мови.

Спочатку пісня побутувала з анонімним автором, так як її підхоплювала маса, у якої немає свідомості особистої авторства. Такою була колективна психологія. Але згодом стали з'являтися твори, що відображають особисте світовідчуття поета, чия творчість стала відрізнятися від групового.

О.М. Веселовський у своїй роботі «Синкретизм найдавнішої поезії і початку диференціації поетичних пологів» стверджує, що пісня була більш архаїчна, ніж вірш. Раніше керівна роль належала ритму (мелодії), а потім уже став важливий і поетичний текст. На початку поетичний текст служив такту та мелодії - це була емоція, втілена у слові. А змістовний текст розвивався в мелодійному ході історії [Веселовський 1989: 160].

Якщо звернутися до сучасного сприйняття музики, то можна прийти до висновку, що першорядність музичного боку збереглася. Інакше пісня не називалася б піснею. На жаль, коли музика лягає на вже готові вірші, сенс часто спотворюється в догоду ритму.

Психофізичний катарсис древньої ігровий пісні, як стверджує О.М. Веселовський, перейшов у естетичний. Так з пісні стало розвиватися вірш. Таким чином, саме пісня, що несе в собі чуттєве начало, експресію, змогла дати вихід речі, в якому полягала думка [Веселовський 1989: 160].

Сучасну пісню часто вважають формою реалізації фольклорного жанру. При виконанні тут здійснюється та ж двосторонній зв'язок: виконавець фольклорного твору не є людиною, виокремлені з ряду. Він у будь-який момент стає сприймає, а колишній слухач перетворюється на виконавця.

Сучасна пісня є типово фольклорним жанром, що виникли в умовах великого міста (переважно Москви і Ленінграда) в першій половині 50-х років XX століття. Жанр цей - продукт творчої активності міської інтелігенції, але він несе в собі риси як традиційного фольклору, так і власне художньої творчості (поезії, музики, театрального мистецтва), але за своєї основної функції (а також за побутування - А.Л.) безумовно є фольклорним [Богомолов 2004: 352].

Як показовий приклад наявності фольклорних мотивів у творчості сучасних пісенних авторів хотілося б звернутися до образу-символу колоса в текстах пісень А. Башлачева. Образ колоса широко представлений в усній народній поетичній творчості, бо хліб - головне джерело життя хлібороба. Він займає центральне місце в календарно-обрядовому циклі (колядках, троїцько-семіцкіх і жнивні піснях). Для фольклорної традиції властиво ототожнення колоса з життям. Не випадково слова «жити» і «жито» одного кореня. Тут це саме образ-символ, тому що колос тут одушевляється, у функціональному плані набуває статус образу, зберігаючи за собою і функції символу.

У Башлачева ж символічний початок переважає; колос, зерно, насіння перш за все знаки. Хоча елемент одухотвореності також присутній, правда, вже в переносному значенні даного образу

А. Башлачев зберігає традиційне значення образу - символу колоса, переносячи його на людину, на поета. Наприклад, у пісні «Сядемо поруч ...» життя людське зіставляється з життям колоса, за яким молотять ціпами: «Нитка, як волосся. / Жити, як колос / Розмолоти колос в дух і прах один ланцюгової удар. / Я все знаю. Дай мені голос - / І я будь-який удар прийму, як твій великий дар ».

Зіставлення поета і колоса було властиво й міфопоетичному погляду на світ: поет у так званому «міфі слов'янської традиції співвідноситься з образом молодшого сина Громовержця, який воскрес у формі подвоєного плоду (колоса), що несе родючість [Нугманова 1999: 86].

У зв'язку з прагненням російських письменників до національної самобутності посилюється і інтерес до народної пісні.

Пісенні тексти групи «Калинов Міст» можна віднести скоріше до традиції ліричної протяжної пісні, оскільки в мотиві їхньої творчості превалює саме емоційність виконання.

Як мистецтво слова, народна лірична пісня відноситься до ліричного роду поезії, який за принципами художнього освоєння дійсності істотно відрізняється від епічного роду. Звичайно, в епічних і в ліричних творах ми знаходимо як об'єктивні факти, так і певне до них ставлення. Однак частка того і іншого в епосі і ліриці різна. Якщо в епосі головне місце займають відображаються в образах явища і факти об'єктивної дійсності, то в ліриці основне значення має вираз відносини до цих фактів, передача думок, почуттів і настроїв, які вони викликають [Кравцов 1983: 200-201].

З великою часткою ймовірності можна вважати, що характерний національний тип російської ліричної народної пісні формується у своїх основних рисах в ту ж історичну пору освіти і зміцнення єдиної російської держави. Цей жанр є невід'ємне надбання російського народу, одну з найважливіших і дорогоцінного сторін його художньої культури. На відміну від обрядового фольклору, що зберігся в однакових або дуже близьких і подібних формах у всіх східно-слов'янських народів (а почасти і в південних слов'ян), ліричної пісні подібного типу ми не зустрічаємо ні в українців, ні у білорусів, хоча, звичайно, і у тих і у інших є своя пісенна лірика. Звідси можна зробити висновок, що протяжна лірична пісня не могла виникнути до того, як з єдиної слов'янської народності виділилися три самостійних, хоча і пов'язаних узами тісної спорідненості, народу. Таким чином, її формування відбувалося одночасно зі становленням великоруської народності.

Лірична народна пісня відображала зростаючу роль особистісного начала у житті та світогляді людей, знаменуючи якийсь вихід за межі жорстких канонів середньовічного мислення. Виникнувши в XV - XVI століттях, вона досягла свого повного розвитку до XVII століття, коли криза середньовічного світогляду позначився вже з досконалою визначеністю. У XVII столітті склалася основна тематика народної ліричної пісні з її ясно вираженою «антідомостроевской» спрямованістю. До цього часу, як вважає ряд дослідників, остаточно сформувався і її особливий, характерний мелодичний склад.

Лірична пісня в набагато більшою мірою, ніж обрядова, схильна до впливу часу. Мелодика її багатшою, різноманітніше і не обмежена сумою постійних, міцно сталих формул. Однією з її основних особливостей є варіативність. Кожна пісня існує в безлічі варіантів, значення яких, по суті, рівноправно. Нові варіанти виникають при переході пісні з однієї місцевості в іншу, передачі її від старшого покоління до молодшого. Пісня змінюється в залежності від того, в якій обстановці вона виконується, який склад аудиторії, перед якою доводиться співати співакові, і від багатьох інших причин. Одні її варіанти забуваються і відмирають, інші, продовжуючи жити, породжують подальші варіанти [Келдиш 1983: 126-127].

У ліричних піснях широко використовуються символи, різні образи природи і тваринного світу часто вживаються не в прямому, а в переносному значенні. Наприклад, у творчості Б. Гребенщикова важливу роль відіграють образи-символи птахів. В образі ворона в поезії даного автора актуалізовані такі традиційні значення, висхідні до міфологічних уявлень про цього птаха в різних народів:

1) посередник між життям і смертю (слов'янська і скандинавська міфології, міфології народів Північної Америки та Північної Азії);

2) вісниця нещасть і смерті (слов'янська, скандинавська, біблійна міфології, міфології народів Північної Америки та Північної Азії);

3) птах війни, пророчащая загибель героя або перемогу війська над ворогом (скандинавська міфологія);

4) уособлення сил пекла і диявола (середньовічна християнська традиція);

5) міфологічний код ворон - вовк (слов'янська і скандинавська міфології, міфологія народів Північної Америки).

Перше значення (посередниця між життям і смертю) актуалізовано у пісні «Зірочка»:

«Ось впала з неба зірочка, розбилася на-порівну,

Половинкою бути холодно, та разом не слід;

Спочатку був яструбом, а потім став вороному;

Сів на ганок світле, та в будинку нікого немає ».

Тут значення образу ворона ускладнено опозицією яструб - ворон. Послідовне перетворення героя (людини) казкового російського фольклору то в одне, то в іншу тварину або птаха відображено в поезії БГ в образі ворона - перевертня.

Друге значення (вісниця нещасть і смерті) актуалізовано у пісні «Бурлака»:

«А ворони мовчать, а панночки кричать,

Тамбовської вовчицею або світлою сестрою ... »

Тут образ мовчазного ворона вступає в опозицію образу ворона, крик якого пророкує нещастя і смерть, згідно з народними забобонів. Хто мовчить ворон - добрий знак.

Третє значення (птах війни, пророчащая загибель героя або перемогу війська над ворогом) актуалізовано у пісні «Постріли з того боку»:

«Він ходяча битва, він кожен день випалений дотла.

Ворони в'ють вінки, пси гавкають з-за рогу ... »

Четверте значення (уособлення сил пекла і диявола) актуалізовано у пісні «Якщо я піду»:

«Ти поруч зі мною, ти прекрасна і ти ні при чому.

Дивись, як б'ється кров у скронях, а ти ні при чому.

Місяць у моїх зіницях, ворон за моїм плечем ».

П'яте значення (міфологічний код ворон - вовк) актуалізовано у пісні «Вовки і ворони»:

«Тільки нехай вони йдуть - я й сам птах чорна,

Дивись, мені нікуди бігти; ще метр - і льоди;

Так я прикрию вас, а ви мене, вовки та ворони,

Щоб хто-небудь дійшов до цієї чистої зірки ...

<...>

Може правда, що немає шляхів, крім рного,

І немає рук для чудес, крім тих, що чисті,

А все одно нас гріють тільки вовки і ворони,

І благословили нас до чистої зірки ».

Образ ворона в даному випадку сходить до слов'янської міфопоетичної традиції, де і ворон, і вовк часто виступають у ролі супутників і добрих помічників героїв [Нікітіна 1998: 62].

Поетичний сенс вживання символів полягає в тому, що вони, не збагачуючи скільки-небудь помітно конкретного змісту пісні, допомагають виразити це зміст у формі яскравої образності, дають можливість глибше розкрити ті чи інші почуття, надають пісні велику емоційну виразність. Символи, виступаючи концентратом смислів, відповідають вимогам стислості пісенного тексту.

У традиційних ліричних піснях, як, втім, і в билинах, широко вживаються такі поетичні засоби, як епітети, метафори і порівняння.

Специфіку поетичного стилю народних ліричних пісень становить також широке вживання в них звернень. Найчастіше в ліричних піснях використовуються не прямі, а так звані риторичні звертання. Вони значно підвищують загальну емоційну виразність пісні. Велику емоційно-виразну роль у ліричних піснях виконують також різні суфікси [Кравцов 1983: 221].

Прийоми композиційної побудови традиційних ліричних пісень, принципи внутрішньої організації поетичного матеріалу в них також досить різноманітні. Найбільш часто зустрічаються такі прийоми, як поетичний паралелізм, ланцюгова зв'язок картин і ступінчасте звуження образів. Принцип поетичного паралелізму в композиційній організації народних ліричних пісень був відкритий і докладно описаний О.М. Веселовським. В основі поетичного паралелізму лежить психологічний паралелізм - особливий спосіб мислення, заснований на ранньому анімістичне світогляді, коли живої та неживої світи до певної міри ототожнювалися. Явища людського життя в такому разі пізнаються в зіставленні з різними явищами природи [Веселовський 1989: 183].

Принцип поетичного паралелізму був особливо продуктивним на самих ранніх стадіях розвитку народної ліричної пісні. Надалі поетичний паралелізм руйнується. Принцип стійкою символіко-реальною асоціації в народній творчості поступово замінюється принципом вільної поетичної асоціації, який, на наш погляд, знайшов своє наочне вираження у прийнятті «цепочной зв'язку картин». Сутність його полягає в тому, що окремі картини пісень зв'язуються між собою як би цепочно, за допомогою образу, який входить в обидва поруч стоять картини. У такому випадку з останнього способу другої картини починається третя картина і так далі [Кравцов 1983: 225].

В основі сюжету ліричної пісні лежить який-небудь невеликий епізод, у викладі якого майже неможливо визначити зав'язку, кульмінацію і розв'язку. Стосовно до ліричних пісень в більшості випадків, мабуть, точніше, було б говорити не про сюжет, а про всілякі сюжетних ситуаціях [Кравцов 1983: 221-228].

Таким чином, пісня як мистецтво особливого роду неосяжно за своїм змістом, ніж слово. Це пояснюється символізмом і неможливістю вичерпного пояснення феномену музики. Пісню виділяють повтори, які міцно увійшли в традицію словотворчості ще в епоху античності. Сучасна пісня на свій побутування є проявом фольклорного жанру. Витоки творчого методу групи «Калинов Міст» слід шукати, перш за все, в ліричній протяжної пісні. Тут спостерігається схоже включення образів, мотивів, сюжетів, персонажів, до того ж сам характер виконання свідчить про давню фольклорної традиції.

Висновки до розділу

Поняттю «символ» не так легко знайти точне визначення. Невірно буде розглядати цю категорію односторонньо, не враховуючи факт його живий органічності як самого по собі, так і у відношенні з різними галузями знань. Символ наділений широким спектром характеристик, що поєднують в собі властивості таких категорій, як алегорія, уособлення, художньої образ, метафора, порівняння і навіть міф. При цьому символ єдиний і неподільний. Його можна пояснити тільки за допомогою інших слів-символів. Однак слід пам'ятати, що символ як такої не має межі семантичного пояснення, інакше він перестає бути символом.

Інформація про слов'янську символіці дійшла до нас через культурну традицію, що втілилася в національному мистецтві у змовах, піснях, вишивці, орнаменті. Саме так люди наочно висловлювали своє світобачення. Язичницькі уявлення стародавніх людей тісно пов'язували людини з природою. Тут же знайшла своє відображення ідея про дуальності всіх речей і явищ. До того ж багато язичницькі символи знайшли своє відображення у християнстві.

Пісня являє собою складний і не завжди однозначний синтез слова і музики. Спочатку пісня була продуктом масової свідомості, але згодом вона набуває певного автора. Сучасну пісню часто вважають формою реалізації фольклорного жанру: при виконанні тут реалізується двосторонній зв'язок сприймає і виконавця. Виходячи з того, що пісенні тексти групи «Калинов Міст» використовують стилістичні прийоми, символи, образи, мотиви, схожі саме з ліричною піснею, витоки їх творчості слід шукати саме в цьому жанрі.

Глава II

Інтерпретація слов'янської та загальнокультурної символіки в пісенному тексті

§ 1. Класифікація слов'янських символів, використаних у пісенних текстах гурту «Калинов Міст»

Кількісна представленість символів складає 62 одиниці. Методом суцільної вибірки при аналізі 136 текстів пісень було зафіксовано 1150 випадків вживання в них символів. Кількісна представленість кожного з них буде вказана в дужках у перелічених символів, даних нижче при описі їх значень, узятих із словників.

Нами були виділені наступні групи символів.

1. Група «Світ Людини» включає в себе антропічний символи:

а) життя, діяльність, зовнішність людини (наприклад, пісня, сон, волосся, сльози, очі тощо);

б) предметно-речовий світ (будинок, дзеркало, руни, хрест, сорочка, зброя і ін)

2. Група «Світ Природи» (фізичні символи) розділена на 4 складових:

а) світ тварин (ворон, вовк, кінь, собака, барліг, кігті та ін);

б) світ рослин (береза, трава);

в) чотири стихії: вогонь, вода, земля, повітря (попіл, вогонь, річка, сніг, дощ, сонце, вітер, хуртовина, яр, берег та ін);

г) час і простір (дорога, ніч, день, світанок і ін.)

3. Окремо слід виділити групу символів, що позначають міфоніми, оскільки в неї включені поняття, що відносяться до духовної діяльності. Керуючись думкою про двовір'ї в традиції слов'янського суспільства, слід виділити символи:

а) християнства, розташованого ближче до соціального погляду на світ (сюди входить символіка бога і чорта, наприклад);

б) язичництва, найбільш повно розкривають уявлення людини як частини природи (язичницькі божества).

Слід також зазначити, що антропічний символи часто переплітаються з символами, що відносяться до природи. Такий синтез створює особливу атмосферу тексту як такого. Так на рівні тексту виражається слов'янський погляд на навколишню дійсність, де природа і людина полягають у нерозривному зв'язку один з одним.

Звісно ж необхідним простежити традицію трактування того чи іншого символу, дану в словниках і довідниках. Ці дані виявляться корисними при виявленні ступеня традиційності реалізації символу в досліджуваних пісенних текстах.

Кількісне співвідношення груп символів можна представити наступною схемою:

1.1. Світ Людини

а) життя і діяльність людини

Веко (3) - у словниках також немає інформації про цей символ. У текстах пісень групи «Калинов Мост» повіку набуває захисну семантику. «Повіки заручається рубцями» [Калинів Міст 2001: 195].

Волосся (20) - перш за все, символ життєвої сили. З цим символічним значенням волосся нерозривно пов'язано уявлення про те, що стрижені волосся не можна викидати, так як їх може підібрати чаклун або відьма і по них сідало псуванню; іншими словами, волосся виступають як заступник (двійник) людини. У багатьох народів вважається, що з волоссям і бородою можна відняти у людини силу і здоров'я. Крім того, волосся виступають як символ множинності, а отже, як символ багатства, достатку, щастя. Зовнішній вигляд волосся, тобто зачіска, з найдавніших часів відображала соціальний статус людини. У стародавніх германців стрижці піддавали в покарання, обстрижений носив на собі «знак ганьби». Волосся - символ і вмістилище життєвої сили. Обряд постригу - символічне віддання своєї життєвої сили в обмін на силу іншого роду: у чернечий постриг це сила Божественного промислу, під час відходу в армію - сила зброї. Збривання волосся - вольовий акт віддання себе в чиєсь - божественне, вчительське або командне - повне розпорядження [Шейніна 2006: 182]. Символіка волосся пов'язана з образом голови як средоточения духовних сил людини. У той же час, з причини їх множинності і здатності зростання, волосся також співвідносяться з родючістю і плодовитістю. У тому і іншому випадку волосся в самому загальному плані втілюють енергію, життєву силу [Рогалевіч 2004: 51].

Око (42) - один з органів пізнання, через нього проходить 80 відсотків інформації. Найбільш цінний і найбільш уразливий інструмент людської свідомості. Це символ дзеркала душі. Дивитися прямо в очі - допитуватися, намагатися побачити істину [Шейніна 2006: 180-181]. Є також символом пильності, ясновидіння, всезнання. З ним зв'язуються світло і мудрість, а також енергія, сила, здатна виступати в якості творчої і руйнівною. Уподібнюючись сонцю, джерела світла, який є символом розуму і духу, очей наділяється функцією духовного бачення, розуміння. Це також образ провидіння. У різних традиціях сонці часто описується як «око неба». Оскільки зір традиційно сприймається як атрибут всіх живих істот, сліпота може розглядатися як знак іншого, загробного існування - сліпа людина як би занурюється у вічний морок небуття [Рогалевіч 2004: 65-66].

Коса (волосся) (12) - зазвичай атрибут дівочої краси, хоча в деяких традиціях коса - прикраса не лише жінки, а й чоловіки. Символ дівочої честі, скромності, краси. У багатьох народів перед весіллям існував обряд прощання з дівоцтвом - розплітання кіс [Шейніна 2006: 182]. Дівоча коса в Стародавній Русі вважалася не меншим символом честі, ніж борода у чоловіків, і ставлення до неї було шанобливим [Семенова 2000: 93].

Кроха (7) - ласкава назва людини, або назва дрібної частки чого-небудь. У словниках символів не зустрічається, проте ми віднесли його до символів, оскільки при дослідженні воно зустрічається в різних контекстах, які семантично збагачують даний символ. Більш того, на нього робиться особливий смисловий акцент в одній з пісень, назвою якої він є. «З кінця в кінець, без краю - / Крихти збираємо» [Калинів Міст 2001: 323].

Пальма (20) - по долоні читають долю, в ній бачать відображення всього тіла, а значить, всього світу [Рошаль 2005: 276].

Пісня (21) - сакральне одкровення, пов'язана з поняттями космічного порядку і гармонії [Корольов 2006: 87].

Плече (28) - у словниках символів не зафіксовано. Однак у контекстах досліджуваних пісень символ набувають особливої ​​значеннєву значимість, апелюючи до низки ключових понять. Плече представляється показником сили, духовної мужності, здатності протистояти обставинам. «Стояти плече в плече до самого кінця» [Калинів Міст 2001: 319].

Рука (35) - влада (мирська й духовна), дія, сила, панування, захист - ось основна символіка, яка відображає важливу роль руки в житті людини і віру в те, що вона здатна передавати духовну і фізичну енергію. Рука здавна вважалася могутнім символом, вона була присутня як мотив ще в наскального живопису. В іконографії рука виступає в ролі самостійного способу: наприклад око на долоні - символ ясновидіння або (у буддизмі) жалісливий мудрості. Рука - це служить знаряддям захищає або караюча сила; символ верховної влади, чинних законів і порядків в єгипетському, індуїстському та буддистському релігійному мистецтві. У християнській живопису рука - денниця Божа, що з'являється з хмар. Це символ Бога в християнській Трійці. З давніх часів існувала віра, що руки королів, релігійних лідерів і чудотворців мають цілющу силу, звідси накладення рук в релігійному благословенні, при конфірмації та посвяті в сан. Що стосується символіки правої і лівої руки, то за винятком Китаю та Японії, де ліва рука символізує честь, повсюдно перевага віддається правій руці. Відповідно із західною традицією, права рука символізує щирість, логіку; ліва - двоїстість. Правою рукою благословляють, лівою - проклинають [Рошаль 2005: 275-276].

Сльоза (40) - у народній традиції не тільки природне вираження горя, печалі, болю, образи, а й форма ритуальної поведінки. Обов'язковим вважалося оплакування померлого: жалував небіжчик міг, за повір'ями, перетворитися на вампіра. Сльози уподібнюються дощу. За старим російським уявленням, дощ - це сльози святих, що плачуть про біди і гріхи людські. У фольклорі часто плаче сирота, мати, яка втратила дитину, старики, розлучені закохані; в казках і легендах плачуть тварини, небесні світила, річки і моря, гори і хмари; плаче Христос-дитя, передбачаючи свою долю, плаче Богородиця над труною свого сина, плаче весь світ в час смерті Христа. Плач нареченої - необхідний елемент весільного обряду у східних слов'ян (особливо у росіян). Зі сльозами наречена прощалася з батьками, рідною домівкою, зі своїми подругами, з дівочим волею [Товста 2001: 435-436].

Сон (44) - стан людини, сприймається як близьке до смерті. Символізує відділення душі від тіла, перехід в іншу реальність [Корольов 2006: 218].

Мандрівник, пілігрим, бродяга (5) - образ людини, яка прагне до сакрального. Одночасно з цим образ пілігрима пов'язаний з непрівязанностью до матеріальним інтересам. Аналогічне розуміння людини як мандрівника на цій землі властиво й іншим традиціям; багато в чому воно обумовлено міфом про небесне походження людини, про його подальшому падінні і прагненні знову знайти небесне царство. Паломництво може бути розглянуто як один з варіантів обрядів ініціації, в певному роді подібний з ритуальним обходом лабіринту. Невипадково в епоху середньовіччя проходження через мозаїчний лабіринт, виконаний на підлозі або на землі, символічно ототожнювалося з подорожжю в Святу землю. Паломництво до святих місць - це шлях знаходження центру; він пов'язане з труднощами і небезпеками [Рогалевіч 2004: 318-319].

1.1. Світ Людини

б) предметно-речовий світ

Будинок, хата (15) - символ щастя, достатку, єдності сім'ї і роду; ширше - символ освоєного, людського простору в протиставленні стихійному, неосвоєному, нелюдському. Крім того, будинок протиставляється світу за його межами, як замкнуте - відкритому, безпечне - небезпечному, внутрішнє - зовнішньому. Будинок також представляє собою модель світобудови - його чотири стіни орієнтовані по чотирьох сторонах світу, а фундамент, зруб і дах відповідають трьом рівням всесвіту (пекло - земля - небо) [Корольов 2006: 139]. Будучи житлом людини, у своїй просторової організації будинок уподібнюється людському організму: різні його частини ототожнюються з членами та органами тіла (дах - голова, вікна - очі, вогнище - серце будинку). У деяких традиціях житло поділяється між статями, що відображає уявлення про дуальну структурі світобудови. У цілому пов'язується з жіночим началом, материнським лоном. У духовному плані будинок може розглядатися як сховище родової мудрості людства, традиції [Рогалевіч 2004: 97]. Головна символічна функція будинку - захист. Зриме вираження цієї функції - стіни і дах, звідси існуючі в мові вираження кшталт «мати дах над головою», тобто бути захищеним від стихії, або «повернутися під отчий кров», тобто знайти укриття від життєвих негараздів. Останній вираз того ж пов'язане з поданням про будинок як про символ єдності роду, образному втіленні нерозривному зв'язку між предками і нащадками. Внаслідок цього в мові за словом «будинок» закріпилося друге значення: рід, династія, - наприклад, «будинок Романових», «будинок Габсбургів». Крім будинку як цілого своєю символікою володіють і різні його частини. У слов'ян найбільш шанованим місцем будинку вважався червоний кут, де висіли ікони, і стояв стіл; цей кут був звернений на південь чи на схід, місце за столом у червоному кутку призначалося для господаря і почесних гостей; головою до покутя клали небіжчиків. По діагоналі від червоного кута ставилася піч - інший сакральний «вузол» вдома, одночасно його центр і кордон; як вмістилище вогню та їжі, вона символізує достаток і благополуччя, але завдяки виходить назовні димоходу піч пов'язана із зовнішнім світом, у тому числі і з « тим світлом », що ріднить її з дверима та вікнами. Поріг і самі двері - кордон між безпечним простором і небезпечним, місце переходу. З будинком як символом тісно пов'язано уявлення про домашніх духів. У слов'янській традиції таким духом виступає домовик - крихітний дідок з особою, покритим білою вовною, або двійник господаря будинку [Корольов 2006: 139-140].

Дорога, стежка (53) - символ пов'язаний з рухом, освоєнням простору, подоланням, з образом життєвого шляху.

Дзеркало (2) - в народних уявленнях символ «подвоєння» дійсності, межі між земним і потойбічним світом. Як і інші кордону (межа, поріг, вікно, пічна труба, водна поверхня і т.п.), дзеркало вважається небезпечним і вимагає обережного поводження. Розбите дзеркало обіцяє нещастя, тому що означає порушення кордону. Ефект подвоєння від дзеркала може оцінюватися позитивно і свідомо використовуватися для захисту від нечистої сили. На цьому грунтується застосування дзеркала як оберега: якщо нечиста сила відіб'ється в дзеркалі, вона втрачає свої магічні здібності. Загальновідомо і відображено в літературній традиції обрядове вживання дзеркала при ворожіннях (головним чином святочних) [Лак 1995: 195-196].

Колесо (18) - знак сонця, що також має семантикою кола. Спиці колеса надають цьому знаку сенс обертання, руху, в тому числі руху Сонця. Колесо в символічній формі уособлює протягом життя, як окремої людини, так і людських суспільств [Корольов 2006: 297-298]. Це один з головних символів космічної рушійної сили, яка управляє планетами і зірками, а також безперервної зміни і повторення. Колесо символізує вселенське правління, життєвий цикл, переродження та оновлення, шляхетність, мінливість та зміни в матеріальному світі. Широко також поширений символізм, що зв'язує колесо, що обертається з циклами проявів (народження, смерті та відродження) і долею людини [Рошаль 2005: 229].

Багаття (15) - символ підвладного людині вогню - вогню, викликаного до життя і живиться людиною. Костер - символ тепла серед ночі, кола світла. Символ магічного єдності сидять (танцюючих) біля вогнища. Крім того, це символ волевиявлення. Багаття розкладають для принесення жертви, для кремації покійного, для знищення гріховного, єретичного (багаття інквізиції) [Шейніна 2006: 55].

Хрест (5) - уособлює ідею центру та основних напрямків, що ведуть від нього. До того ж він утворює свого роду «здвоєний центр» з місцем, на якому споруджений. Крім того, хрест є варіантом світового дерева: у ньому присутні горизонтальна і вертикальна проекція світобудови. У міфопоетичних системах і в окультизм хрест часто виступає як модель людини. У багатьох традиціях хрест символізує життя, безсмертя, родючість, чоловіче начало. Він нерідко використовується як оберіг, багаторазове відтворення хреста обіцяє щастя і благополуччя [Корольов 2006: 305].

Нитка (10) - символіка цього образу багатозначна. По-перше, нитка виступає в якості символу людського життя [Рогалевіч 2004: 266]. Нитка також - єднання, послідовність, то, що пов'язує воєдино всесвіт і з чого виткана всесвіт; Сонце, від якого залежить усе суще і з яким нитками-променями пов'язано все живе [Рошаль 2005: 260]. Також символіка нитки передбачає зв'язок, переплетення елементів; цей образ співвідноситься з ідеями переплетеності доль (всередині громади), зв'язку поколінь, спадкоємності, черговості, протяжності. З символікою нитки зближується і символіка мотузки, яка може виконувати функцію зв'язку між небом і землею. Нитка постає одним з найдавніших символів, що означає глибинний зв'язок між різними аспектами буття - духовним, біологічним, соціальним і т.п. [Рогалевіч 2004: 266-267].

Сорочка (7). Найдавнішою, найулюбленішою і поширеної натільної одягом стародавніх слов'ян була сорочка. Сорочка, безпосередньо прилягала до тіла, шилася з нескінченними магічними обережністю, адже вона повинна була не тільки зігрівати, а й відганяти сили зла, а душу - утримувати в тілі. Необхідно було так чи інакше «убезпечити» всі необхідні отвори, які були в готовому одязі: воріт, поділ, рукави. Оберегом тут служила вишивка, містив різноманітні священні зображення магічні символи [Семенова 2000: 345].

Рукав (11) - у словнику символів не зафіксовано. Однак, безумовно, він є слов'янським символом. Чарівна одяг, і особливо рукав, часто зустрічаються в російських народних казках, де позначається їх особлива магічна функція. «Не схопити в рукави води - / холонуть струменя під поглядом» [Калинів Міст 2001: 456]. Рукав виступає в ролі особливого прикордонного простору.

Руна (1) - потаємні жрецьким мовою й алфавітом древніх скандинавів були руни. Вони вирізалися на дереві або камені і застосовувалися скандинавськими і німецькими народами в II - XIII століттях - головним чином для культових і пам'ятних записів. Вважається, що руни у неявному вигляді містять систему езотеричних знань [Рошаль 2005: 417].

Свічка (4) - у багатьох традиціях виступає як символ індивідуального існування людини. Свічка у своєму ставленні до божественного джерела, джерела запалив її вогню, може бути уподібнене мікрокосм, що бере початок у макрокосмі і що є його образом і подобою [Рогалевіч 2004: 378]. Свічка символізує світло в пітьмі життя, осяяння, живильну силу Сонця, а також скороминущість, хиткість, невірність життя, яку легко погасити. Свічки, запалюється, коли людина померла, висвітлюють темряву смерті, уособлюючи світло світу майбутнього, і є невід'ємною частиною католицького і більшості східних похоронних обрядів [Рошаль 2005: 278]. Як духовний світ у пітьмі неуцтва свічка - один з найважливіших християнських символів [Корольов 2006: 508].

Стріла (21) - уособлення чоловічого начала, емблема непохитність, мужності, доблесті. Стріла, випущена в небо, - сходження до небесного. Також стріла - символ блискавки, «небесної стріли», Перуна-громовержця. Стріла - емблема війни, зламана стріла - знак перемир'я [Корольов 2006: 416].

Вузол (19) - передає символіку зв'язку, єднання, утримання; виступає аналогом мережі і петлі. Будучи пов'язаний з образом нитки, стає уособленням людського життя і долі; крім того, це образ смерті. Вузол може виступати як оберіг, і в цій якості він особливо часто використовується в орнаментах, що прикрашають житло, предмети побуту і т.п. Але він, ж є результатом зловмисних втручання злих сил. Вузол також може бути витлумачений як символ безкінечності зважаючи на свій схожості з відповідним математичним. Вузол може виступати в якості одного з образів лабіринту, і тоді розв'язання вузла тлумачиться як знаходження центру [Рогалевіч 2004: 442-443]. Особливо часто згадка вузла і зав'язування чогось зустрічається у змовах [Товста 2002: 472].

Візерунок (9) - загального визначення цей символ не має, є лише варіанти трактувань конкретних видів візерунка. У текстах пісень символіка візерунка тісно пов'язана з символом вузла, має значенням зв'язку. «Гнучкі рядка сплітають візерунок» [Калинів Міст 2001: 159]. Лексема «плести» відсилає з символу вузла, отже, візерунок представляє собою з'єднання понять краси і зчеплення, закріплення.

1.2. Світ Природи

а) світ тварин

Барліг (4) - значення символу в словниках не зафіксовано. Володіє негативної семантикою, символізуючи згубна і вороже людині простір. «Рано вранці я залишу / задушливу барліг» [Калинів Міст 2001: 105].

Вовк (2) - в цілому образ вовка зв'язується з символікою війни. Символ має подвійну символіку: з одного боку, уособлював жорстокість, підступність, жадібність жорстокість, зло, а з іншого - хоробрість, перемогу, турботу про прожиток [Рошаль 2005: 852-853]. За народними переказами він є уособленням темної хмари, що затуляє сонце, і взагалі темряви.

Ворон (6) - символіка ворона обумовлена ​​двома моментами: його чорним кольором і різким криком. Цей образ відзначений вираженою амбівалентністю. Оскільки ворон харчується падаллю, його пов'язують з царством мертвих і з землею, але одночасно також з небом (в контексті загальної символіки птахів). З цієї причини ворон наділяється функцією посередника між трьома світами і йому приписується мудрість і здатність передбачення. Як хтонічне істота, зв'язується з нещастям і смертю. Таким чином, ворон - переважно вісник нещасть, смерті. Це птах віща і зловісна. За Біблією ворон - нечиста птах [Рогалевіч 2004: 52-53].

Кігті (4) - подібний символ в словниках не зустрічається. Символізує здатність до боротьби. Застосовується при розмові про людину. «Кігті міддю даремно кував» [Калинів Міст 2001: 249].

Кінь (6) - це символ могутності й життєвої сили а також, у ряді традицій, благородства і краси [Рогалевіч 2004: 179]. Це також символ сонця, степи. Кінь символізує грацію і мужність. У стародавніх слов'ян кінь служив символом смерті і воскресіння, подібно сходять і заходять сонцю [Шейніна 2006: 88].

Орел (10) - символ сонця, небесної сили, безсмертя і духу; посланець богів. Орел і лев є двома найбільш універсальними зооморфними символами. Орел співвідноситься з вершиною світового древа і зі стихіями повітря і вогню. Здавна орел виступав в якості символу верховної влади. Орел стійко асоціювався з верховними богами і богами війни. Також орел є символом прозорливості. У біблійній традиції орлу приписуються особлива гострота зору, близькість до неба, сила, духовність, але і гординя [Рогалевіч 2004: 289-290]. Для всіх слов'янських народів це символ гордого могутності і вольності. Бог-громовник найчастіше втілюється в ньому.

Птах (24) - архетипний образ духу, душі. Птахи є атрибутами, священними тваринами тих чи інших божеств. Вони виконують функцію сполучної початку між двома світами. Птахи виступають в якості символу божественної сутності, свободи, натхнення, вони співвідносяться (у системі стихій) з повітрям і (у просторовій символіці) з верхом. У різних міфологіях вони асоціюються з небом, сонцем, громом, вітром [Рогалевіч 2004: 340-341]. «Думав птахом / Летіти над водою» [Калинів Міст 2001: 240].

Собака (5) - постає як уособлення відданості, вірності. Символ захисту і самопожертви. Здатність собаки відчувати і цілі милі переслідувати невидимого їй людини символізує трансцендентальну силу, з допомогою якої філософ слід ниткою істини через лабіринт земних помилок. Як не привчене до чистоти, неохайна тварина, собака уособлювала зло. Собака також - символ полювання [Шейніна 2006: 102].

1.2. Світ Природи

б) світ рослин

Береза ​​(11) - уособлює одночасно смерть і воскресіння, зиму і весну. У деяких традиціях символізує світло, чистоту, жіночність. У східних слов'ян береза ​​була священним деревом; деякі дані свідчать про те, що вона ототожнювалася з світовим древом. У слов'ян береза ​​нерідко персоніфікується в образі дівчини, що, можливо, пов'язано з кольором стовбура (білий - символ невинності, чистоти). Одночасно береза ​​може виступати в якості уособлення нечистих сил. У цілому це жіночий символ, чим і пояснюється його амбівалентність. У російській літературі нерідко виступає уособленням Росії [Рогалевіч 2004: 21-22].

Трава (32) - траву пов'язують з ідеєю підпорядкування, принесення користі. Крім того, її вважають символом тихого шепоту, молитви. У вигляді дерну символізує рідну сторону. Пригорща трави означає перемогу, захоплення [Рошаль 2005: 778].

1.2. Світ Природи

в) чотири стихії: вода, вогонь, повітря, земля

Берег (42) - значення символу в словниках не вказано. У текстах пісень набуває символічного звучання у значенні спокою, миру, гармонії «У берегах червня юного / сп'яніли ми ...» [Калинів Міст 2001: 332].

Вітер (51) - символізує дух, живе дихання всесвіту, силу духу в підтримці життя і об'єднання всього живого, у зв'язку з чим вітер асоціюється з мотузками, нитками тощо Вітер уособлює щось невідчутне, безтілесне і невловиме [Рошаль 2005: 303]. Образ вітру пов'язаний з символікою повітря в цілому, оскільки може розглядатися як активний аспект останнього. Вважається творчої стихією через свій зв'язок з найжиттєдайніший диханням, духом. Вітер може асоціюватися з діяльністю сил хаосу, хтонічних істот. Крім того, вітер символізує швидкість, могутність, творчий початок [Рогалевіч 2004: 38-39].

Вода (16) - один з чотирьох першоелементів, основа сущого, первинний хаос, з якого була згодом сотворена (піднята з дна морського океану) земля, аналог материнського лона, через запліднення якого небом (чоловічим началом) твориться світ [Корольов 2006: 65] . Вода наділяється здатністю очищення душі. Але також може виступати і в руйнівною своїй іпостасі. У багатьох традиціях вода вважалася провідником волі богів, посередником у спілкуванні з небом, глашатаєм долі. У Біблії вода ототожнюється з первозданним хаосом [Рогалевіч 2004:43-47].

Завірюха (7) - Несе негативну семантику руйнівного початку, божої кари [Корольов 2006: 87].

Дощ (30) - символ божественного добробуту, сходження небесного блаженства і очищення, родючості. Образ дощу в цілому пов'язаний із символікою життя і вод. Дощ - також символ парування землі і неба, запліднення [Рогалевіч 2004: 95].

Зірка (27) - здавна служила символом вічності, а пізніше - символом високих прагнень, ідеалів. Зірка - емблема дороговказною, щастя [Шейніна 2006:9]. Зірка асоціюється з ніччю, але й втілює сили духу, виступаючі проти темряви. Також вона виступає як символ божественної величі [Рогалевіч 2004: 129-130].

Земля (11) - один з чотирьох першоелементів світобудови, жіноче творче начало, протиставлене небу як чоловічого початку, плодородящее черево - і «жадібна могила» [Корольов 2006: 221]. Земля також наділена властивістю очищення. Як первозданної вірші земля розглядається як найбільш близька до хаосу і пов'язана з різними хтонічними чудовиськами [Рогалевіч 2004: 133-134].

Місяць (11) - співвідноситься з такими поняттями, як жінка, вода, родючість, смерть, відродження, ніч; крім того, це образ становлення і вічного повернення, символ циклічних процесів. Вона виступає в якості уособлення пасивного початку, оскільки, не маючи власного світла, відбиває сонячне. Місяць одночасно постає пов'язаним із життям і смертю. Есхатологічні уявлення, що описують загибель і наступне відродження світу, багато в чому зобов'язані своїм існуванням місячним циклом [Рогалевіч 2004: 222-223].

Небо (41) - втілення космічного верху. Сприйняття неба долучає до сфери трансцендентального і величного; все піднесене, духовне, божественне приписується небесному. Повітряна стихія неба обумовлює той факт, що воно мислиться як душі, дихання світу. Володіючи властивостями недоступності, величезності, в міфологічному свідомості воно наділяється незбагненністю, всевідання, величчю. У символічній традиції небо співвідноситься з духом, з кругом і кількістю три [Рогалевіч 2004: 261-262].

Хмара (30) - символіка пов'язана з ідеєю мінливості і обманливості зовнішніх форм. Також хмари асоціюються з небесними водами і, відповідно, з родючістю [Рогалевіч 2004: 271].

Яр (10) - не зустрічається у словниках символів. У матеріалі дослідження він символізує кордон, напруженість моменту. «Хто волосся змив у вузол чорний, / ярами нишпорив» [Калинів Міст 2001: 454].

Вогонь (26) - символ життєвої енергії, родючості, уособлення сонця і сонячного світла, божественний дар, очищення. Це також символ торжества світла і життя над мороком і смертю. Вогонь - медіатор між небом і землею: жертвопринесення спалювали, щоб вони напевно опинилися на небесах і дійшли до богів. У вогні таїться божественна сила, що оживляє та надихає людське серце і запалює душу. Вогонь - один з першоелементів світобудови, чоловіче активний початок; з'єднуючись з водою, він породжує життя. Вогонь - сакральний центр будинку, вогнища, із згасанням якого припиняється життя. Вогонь має творчу і руйнівну функції. У росіян існувала поділ вогню на вогонь небесний та вогонь пекельний. Перший - вогонь, на якому згорають жертвопринесення, який очищає і виконує бажання, другий - вогонь, що вирвався з пекла, який влаштовує пожежі і збиває з дороги подорожніх (бродячі вогники) [Корольов 2006: 395-396].

Попіл (16) уособлює як тлінність всього сущого, так і зародження нового життя, виступаючи в якості речовини, що стимулює родючість нив і благополуччя людини і тварин. Також він зв'язується з очищенням, аскетизмом, скорботою і каяттям [Рогалевіч 2004: 310].

Поле, степ (24) - у російській традиції відкрите, чисте поле - небезпечне, згубне простір. Це простір незахищене, чоловіче, місце битви: з ворогом чи з природою. Степ асоціюється з морем, вона безкрая. Поле представляється простором більш обжитим, ніж степ [Шейніна 2006: 71].

Річка (31) - символ незворотного потоку часу, втрати і забуття. Річка - дорога в країну мертвих. Річка - символ перешкоди, що розділяє два світи, символ постійної мінливості. Річка забезпечує родючість, підтримує існування життя. У Древній Русі річка - об'єкт шанування і місце вчинення багатьох обрядів. Взагалі цей символ амбівалентний у своєму значенні, уособлюючи творчу і руйнівну силу одночасно [Шейніна 2006: 57

Роса (16) - будучи асоційована з небом, роса наділяється сакральним статусом. Символ здоров'я, чистоти, любові, святості. Сприймається як провісниця світанку, символізує духовне просвітлення. У слов'янському фольклорі роса - це життєдайна волога, що дарує родючість полів [Рогалевіч 2004: 364-365].

Сніг (18) - значення символу в словниках не зафіксовано. У досліджуваних текстах символізує переродження, очікування. «Білі замети снігу - / сказали баби дух: / Заново народжуємося» [Калинів Міст 2001: 332].

Сонце (42) - найдавніший космічний символ, означає життя, джерело життя, світло. З солярної символікою зв'язуються такі характеристики, як верховенство, життєтворення, активність, героїчне начало, всевідання. Сонце часто виступає в якості початкового символу верховного божества або ототожнюється з ним [Рогалевіч 2004: 401-403]. Промені сонця несуть родючість і достаток, але вони ж висушують і вбивають, тому сонце символізує і життя, і припинення життя - смерть. Із сонцем зв'язуються чоловічий, активний і позитивний принцип. Сонце - слов'янське божество, шановане як життя, тепло, світло. У східних слов'ян сонце - син небесного бога Сварога. У народних переказах сонце - особа, око або слово Бога, а також віконце, крізь яке Бог дивиться на землю [Корольов 2006: 514-516].

1.2. Світ Природи

г) час і простір

День (50) - символ повноти сил, бурхливої ​​діяльності, відповідальності. Днем багато світла, тому день - час розкриття таємниць, брехні, підступності [Шейніна 2006: 60]. Це божество світла, Сонця.

Ніч (42) - час розгулу потойбічних сил, згубних для роду людського. Особливо страшна опівночі. Ніч - символ фізичної смерті. Але вона ж наповнена життям духу і духів. Цей час тіней, примар, перевертнів, відьом і магів. Ніч страшна вивільненням неконтрольованої енергії хаосу [Шейніна 2006: 60].

Світанок (29) - символ перемоги над вночі. Це народження: нового дня, нового життя, символ працьовитості та цілеспрямованості [Шейніна 2006: 60].

1.3. Міфоніми

а) християнські

Бог (2) - в розвинених релігійно-міфологічних традиціях боги наділяються насамперед міросозідающімі і міроустроітельнимі функціями. У язичництві Бог є не стільки персоніфікацію, в структурі якої особистісне начало відходить на другий план у порівнянні з образом тієї або іншої стихії або - пізніше - відповідної господарської, якої соціальної функції. У теїзмі акцентується особистісний статус Бога, Він наділяється атрибутами вічності, досконалості, незалежності., Незмінності, всезнання, доброти, святості, безмежного могутності, правосуддя [Рогалевіч 2004: 25].

Чорт, диявол (2) - в слов'янській міфології злий дух. Образ риса дохристиянського походження, але християнські уявлення про диявола зробили вирішальний вплив на його зовнішність. Уособлення зла, смерті та руйнування, образ згубність часу, що руйнує земні творіння, і матерії, постійно породжує собі подібних. Виступає як одвічний противник Бога як втілює благо. У цілому диявол є уособлення темного начала в світі і в самій людині. Диявол є у двох іпостасях - як спокусник і як переслідувач [Рогалевіч 2004: 105-106].

1.3. Міфоніми

б) язичницькі

Домовик (1) - у східнослов'янській міфології демонологічний персонаж, дух дому. Представлявся у вигляді людини, часто на одне обличчя з господарем будинку, чи як невеликий старий з особою, зарослим білим волоссям, і т.п. Тісно пов'язаний з уявленнями про добродійних предків, благополуччям в будинку: від її стосунки, доброзичливого або ворожого, залежало здоров'я худоби. Це покровитель будівлі та що в ньому людей. За уявленнями древніх слов'ян домовик виникав з душі жертовної тварини, покладеного при будівництві будинку. До вподоби домовик - ідеальний домогосподар, іноді буркотливий, але все ж турботливий і добрий [Лак 1995: 169].

Лель (2) - слов'янське божество весняне. Бог пристрасті та кохання. Він син богині краси Лади. Зображувався він у вигляді златовласого, як і мати, крилатого немовляти [Грушко 1996: 236].

Лісовик (2) - слов'янське божество лісу. Зовнішність Лісовика мінлива. Вважалося, що можна зустріти лісовика у лісі в будь-який час року, окрім зими [Семенова 2000: 57-61].

У текстах пісні групи «Калинов Міст» символи зустрічаються досить часто, однак вживання того чи іншого символу не є постійним. Найбільш часто зустрічаються загальнокультурні символи, значення яких зафіксовані у словниках. Крім того лексеми цих символів, мають більшу семантичної валентністю. Але крім загальновідомих символів зустрічаються символи, не зафіксовані у словниках: Кроха, Плече, Веко, Візерунок, Берлога, Пазурі, Сніг, Яр, Берег. У досліджуваних текстах вони не настільки широко поширені. Відсутність будь-якої трактування їх значення у словниках можна пояснити суб'єктивної авторської апеляцій, яка привносить у текст індивідуальне начало.

§ 2. Семантичні особливості функціонування слов'янських і загальнокультурних символів

При дослідженні реалізації символів у текстах пісень групи «Калинов Міст» слід звернутися насамперед до семантичним особливостям репрезентації того чи іншого символу.

Один з найбільш часто зустрічаються символів - вітер (51). Він може вживатися в стійкому сполученні слів, при цьому відбувається трансформація фразеологізму («Вітер шумів у голові» [Калинів Міст 2001: 33]) За допомогою дієслова вітер починає звучати, при цьому зберігаються умови замкнутості простору. Таким чином, вітер постає як явище, здатне відбуватися всередині людини. Можливо, так показано емоційний стан ліричного героя. Вітер може існувати і як самостійна лексема. Слід також зазначити, що цей символ в деяких випадках персоніфікується самим автором за допомогою авторського написання слова як власної назви:

«... Окрилені Вітром» [Калинів Міст 2001: 35]

чи «... Вітром гнана» [Калинів Міст 2001: 70].

Більш того, вітер здатний на усвідомлена дія, властиве людині:

«Пропадати поголоскою пекучий вітер кликав» [Калинів Міст 2001: 330].

Вітер постає як самостійна сила природи. Своєрідність авторського підходу реалізує концепцію світоглядних уявлень людей епохи Давньої Русі, яким було властиве обожнювання (а тут і персоніфікація) будь-якого природного явища.

Вітер може означати і явище природного світу в традиційному сучасному уявленні, проте в такому випадку слово набуває додатковий відтінок значення, що реалізується в контексті. Наприклад:

«... Вітру курний ривок» [Калинів Міст 2001: 191].

Актуалізується значення вітру не тільки як природного явища, але і як швидкої, стрімкої зміни.

Символіка вітру може функціонувати в якості окремої характеристики будь-якого іншого об'єкту:

«... Вітряної росі ...» [Калинів Міст 2001: 162].

Однак тут тлумачення символу не може бути однозначним, оскільки допустимо безліч варіантів. Це може бути як характеристика якості мінливості, мінливості, так і природного причиною виникнення роси. Тим не менш, за допомогою цього символу в тексті присутній динаміка, здатна впливати на стан навколишнього світу.

Загальна семантика вітру в більшості випадків відрізняється позитивної оценочностью, незважаючи на негативні прояви вітру:

«... Там не зляться вітру» [Калинів Міст 2001: 373]

або «Вітер пильно пожене батогом» [Калинів Міст 2001: 355].

Оповідний суб'єкт у багатьох випадках відчуває спорідненість з цією стихією, а тому приймає її:

«... А вітер назвався братом ...» [Калинів Міст 2001: 142],

«Рідна вітрами нагородою» [Калинів Міст 2001: 263].

Особливо важливо звернутися до символу пісні. Ця лексема навіть винесена в назву одного з творів творчості групи «Калинов Мост» («Моя Пісня»). Тут символ пісня є центральним і об'єднуючим для багатьох інших символів:

«Моя пісня ... вітрами відпочинку не відає»,

«Моя пісня - біла березонька»,

«Моя пісня ... допоможе мандрівникові в дорозі» [Калинов мост 2001: 64] та інші.

Семантика пісні і вітру змикається в значенні свободи, динаміки. Символ берези створює причетність пісні до національної культури. Отже, пісня створюється про Росію і живе для Росії. Пісня пов'язана з символами мандрівника і шляху. Таким чином, пісня є формою втілення життєвого шляху людини, що шукає істину. Отже, можна зробити висновок про смисловий універсальності символу пісні.

Символ пісні утворює цікавий зв'язок також з символікою вогню, виступаючи в одному з прикладів як доповнення:

«... Пісень іскри» [Калинів Міст 2001: 322].

Метафора виступає як втілення, репрезентація символу. В іншому ж прикладі до слова «пісня» підібрано визначення, точно характеризує його як вогняну стихію:

«Піснею вогненної ...» [Калинів Міст 2001: 330].

Метафорично переосмислити, характеристики пісні зближуються з властивостями вогню. Це може бути і символ оновлення, і символ смерті (есхатологічні початку вогню).

Пісня несе в собі і одкровення:

«І в димлячий палаючий мозок

Гострою бритвою врізалися пісні -

Пісні зламу душі »[Калинів Міст 2001: 142].

Пісня пов'язується як з розумовою, так і з душевною діяльністю. Пісня здатна самостійно, незалежно від людини опановувати його свідомістю. Вона є осяянням, що надходять до нього ззовні.

Зі словом «пісня» дуже часто вживається присвійний займенник моя («У пісні моїй стільки слів ...» [Калинів Міст 2001: 133]). Виходячи з цього, виникає ідея про суб'єктивізм творчої позиції кожного автора. Слід також відзначити особливу інтимне ставлення ліричного героя до цього поняття.

Очі постають як вираження внутрішнього стану людини, як універсальної людської характеристики взагалі:

«Видно по очах» [Калинів Міст 2001: 73],

«В очах переляк» [Калинів Міст 2001: 37].

Очі є знаком національної приналежності, що вносить місцевий колорит у пісні. Д. Ревякін, називаючи людини східної зовнішності, вказує головний характерна ознака - вид очей:

«Косоокі ведуть очі» [Калинів Міст 2001: 163].

Семантична реалізація символу очей у більшості випадків збігається з традиційним значенням, зафіксованим у словнику: як символ дзеркала душі. Наприклад:

«Встигнути прийняти очима» [Калинів Міст 2001: 192].

Тут можлива заміна слова «очі» на «душа», тобто мова йде про проникнення чого-небудь в людську свідомість і душу.

Символіка трави як об'єкта природи не пов'язана з яким-небудь божеством. Трава просто позначає реалію:

«Прокинутися вранці в соковитих травах» [Калинів Міст 2001: 41],

«Запахи трав» [Калинів Міст 2001: 46].

Тим не менш, семантика збагачується за рахунок залучення додаткового відтінку значення трави як охоронного явища:

«Укрийся травами в ночі» [Калинів Міст 2001: 51].

Загальна ж характеристика символу неоднозначна. Так, поряд з позитивною семантикою зустрічається і негативна:

«Заплутав навмання в травах» [Калинів Міст 2001: 132],

«У травах чорних» [Калинів Міст 2001: 140],

«Обдурили погані трави» [Калинів Міст 2001: 143].

Крім того, трави уособлюється: «Просили трави» [Калинів Міст 2001: 167].

Семантика трави пов'язана з категорією чарівного:

«Хто окликав розрив-травою» [Калинів Міст 2001: 294].

Розрив-трава - це міфічна рослина, яка несе багатство і добробут, але знайти його можна було тільки в ніч на Івана Купала в лісі, де його охороняли парфуми. За допомогою згадки образу, взятого з слов'янського фольклору, створюється і колорит національності пісні.

Лексема «вузол» представляє інтерес своїм смисловим спектром. У символі вузла актуалізується семантика скупчення, місця з'єднання:

«У вузол збилися поводи рук» [Калинів Міст 2001: 85],

«Зв'язки стягнуті у вузол» [Калинів Міст 2001: 94].

Також тут є параметр грунтовності, вичерпної повноти предмета чи явища:

«Вирвати мова вузлом» [Калинів Міст 2001: 166].

Символ крихітка цікавий тим, що він здатний позначати і живі, і неживі об'єкти. У двох випадках із семи це зменшувально-пестливе найменування людини:

«Плач, крихітка ...

Вір, крихітка »[Калинів Міст 2001: 32],

«... Крихітка-синочок» [Калинів Міст 2001: 33].

Швидше за все, крихітка - це лексична репрезентація символу «дитина». Дитина символізує початок, оновлення і відродження [Рогалевіч 2004: 356]. Здається дивним вживання спонукальних «плач» і «вір» по відношенню до дитини. Але символіка дитини підказує думку про те, що переродження можливо за допомогою віри, а також - сліз, несучих очисну функцію. Крім того, у тексті немає формального вираження слова «дитина». Крихіткою може бути названий будь-яка людина в певній життєвій ситуації, коли він відчуває себе дійсно беззахисним і нужденним з допомоги, раді.

У більшості ж випадків крихітка - це позначення дрібної частини, залишків, невеликої кількості чого-небудь:

«По крихтах, по крихтах збирали колишнє» [Калинов мост 2001: 35],

«Зітхання крихти травня обіймаючи» [Калинів Міст 2001: 249].

Слово «волосся» виступає як об'єкт дії (при розгляді словосполучення: зав'язати і підпалити волосся):

«У вузол волосся зав'язати і підпалити» [Калинів Міст 2001: 327].

Цим символом позначається дію. Семантика слова «зав'язати» пов'язана з лексемою вузла. Зав'язати - 1. закріпити, пов'язуючи вузлом, кінцями, бантом [Ожегов 2002: 201].

Вузол - символ союзу, фіксації [Корольов 2006: 543]. Імпліцитно представлена ​​символіка вогню - за допомогою дієслова дії: підпалити. Підпалити - 1. піднісши вогонь, запалити [Ожегов 2002: 535].

Створення сайту з волосся символізує міцний зв'язок всередині об'єкта, його неподільність, цілісність його натури. Через вогонь ж можливо переродження ліричного героя, перехід з реального в надреальні простір існування. Це також символ очищення, оновлення.

Отже, волосся ототожнюються з сенсом існування людини, його життям в цілому.

«Волосся по плечах,

Начисто отбренчал

Сон, що був з тобою »[Калинів Міст 2001: 275].

Семантика поплутаних волосся, та й сам негативний контекст дає нам право припускати, що символіка розкиданих волосся в даній ситуації може означати безлад, хаос, складність і напруженість ситуації. Швидше за все, вони характеризують спосіб життя людини, його стан.

Взагалі реалізація символу здебільшого традиційна. Проте слід також зазначити важливий контекстний план, який привносить в основне значення символу додаткові відтінки. Символіка волосся також пов'язана з символами вогню та вузла.

«У пісні моїй стільки слів,

Скільки зірок волоском

Перекинулось навзнак

В чистий лист бересту »[Калинів Міст 2001: 133].

Зв'язок між лексемами: «пісня», «слово», «чистий аркуш» - свідчить про необхідність розгляду даної частини твору з точки зору розкриття у ній творчих мотивів.

У найближчому контекстному оточенні символу волосся тут виявилося слово зірка - образ багатозначний. Це символ вічності, світла, високих устремлінь, ідеалів [Рогалевіч 2004: 129]. Таким чином, творчість виступає як реалізація високих ідеалів, служіння вищому призначенню. Символіка ж берези відсилає нас до слов'янської традиції, де береза ​​- оберіг від нечистої сили. Крім того, в російській культурі береза ​​- символ Росії взагалі і російської сільської глибинки зокрема [Рогалевіч 2004: 22].

Отже, ліричний герой представляється нам російським поетом.

Можна підвести такий підсумок: якщо згадати берест, то можна пояснити складну авторську метафору. Береста: зірочка - точка (заголовна літера) і лінія-слід від неї - хвіст комети (рядок). Символіка волосу розкривається як символ рядка, за допомогою якої ліричний герой-поет виконує своє вище призначення.

Незвичайно важливим символом у текстах пісень групи «Калинов Міст» є символ дороги, стежки, шляхи взагалі. Він зустрічається досить часто - 53 рази.

Дорога асоціюється з відвагою, гідністю, про що свідчить вибір оціночної лексики:

«Пив дорогу

Доблесним вибором »[Калинів Міст 2001: 134].

Словосполучення «пив дорогу» звучить незвично, відкриваючи можливість принципово нового авторського сприйняття. Пити - приймати, ковтати будь-яке питво [Ожегов 2002: 519]. Крім того, лексема «пити» пов'язана з жагою. Ліричний герой тут приймає дорогу як необхідність, викликану життям. Таким чином, він стверджує необхідність існування дороги для себе. Крім того дорога, швидше за все, нескінченна. Це та категорія, яка не має ні початку, ні кінця. Бажання дороги, руху престає постійним явищем.

Дорога зв'язується також з поняттями свободи, відриву від земного, матеріального:

«У плюскоті гітар запах доріг,

Якщо вдихнеш - живим, станеш.

До Неба злетить твій стелю,

Зірки рукою дістанеш »[Калинів Міст 2001: 414].

Символ дороги тут розкривається за допомогою символів, що його оточують: птахи, неба, зірки, руки. Даний контекст працює на створення відчуття подолання меж за допомогою дороги. При цьому мова йде про предмети не матеріального світу, але духовного. Птах, таким чином, є посередником між світом земним і небесним. Тільки при відсутності будь-яких меж і умовностей, на думку автора, можливе досягнення неможливого. Небо символізує насамперед відкритість, при якій можливо стати причетним до космічної гармонії. Семантикою посередництва наділений і символ руки. Будучи предметом матеріального світу, саме вона здійснює сприйняття ірреального, непостігаемого, ідеального.

Символ дороги пов'язаний з відчуттям свободи, відкритості, яка постає усвідомленої життєвою необхідністю для ліричного героя.

Функціонування символу показує варіативність прояви його функцій в залежності від контексту. Спостерігаються певні зв'язки між символами. Цікаво й метафоричне осмислення символу.

Символи пісенного тесту створюють певну систему, про яку вже згадувалося в 1 параграфі II глави. Наочно це можна представити таким чином:

Реалізація цієї схеми в тексті дає уявлення про авторське світорозумінні. Дані субстанції мають у своєму складі масу символічних репрезентацій, які відображають основні моменти сприйняття світу: людські страхи, надії, цінності.

У пісенному тексті виявляється можливим об'єднати цю складну систему уявлень. Так реалізується основна функція символів, що дає можливість кодувати найскладніші поняття і картини за допомогою малих засобів вираження. При цьому сприйняття реципієнтом відбувається миттєво, без звернення до яких-небудь додаткових джерел інформації.

Дану схему можна виділити лише умовно, оскільки фактичні відносини між досліджуваними символами представляють собою складну мережу сполук символів з ​​будь-яких груп і підгруп. Різноспрямовані стрілки показують взаємозалежність символів між собою, незважаючи на те, до якої з груп вони належать.

§ 3. Стилістичні особливості вживання слов'янських і загальнокультурних символів

У зв'язку з орієнтацією на давньоруську культуру (стилістику) творчості групи зустрічаються не тільки символи, характерні для епохи Київської Русі, але й елементи архаїзації окремих слів. Застарілі слова використовуються для відтворення колориту віддалених часів. Вони ж надають мови захоплене, урочисте звучання.

Слід зазначити рівноправне паралельне вживання лексем око - око. Вони є стилістичними синонімами:

«Зло сверкну очима» [Калинов мост 2001: 105],

«Для твоїх сухих очей» [Калинів Міст 2001: 133].

У прикладах «Сильні долоні» [Калинів Міст 2001: 63] і «Коси заплітати мором та гладом» [Калинів Міст 2001: 92] проявляється принцип стилізації тексту, коли слово вживається в неповноголосними варіанті.

Стилізація, звернена до епохи Київської Русі, досягається за рахунок включення в текст імен язичницьких божеств: «Наші будинкові», «Проспівали Лелі», «Лісовики очманілі». Проте згадки про головних язичницьких богів, наприклад, Перуне, Ярила, не зустрічаються. Швидше за все, ці боги ототожнюються зі своїми стихіями. Як вже було сказано вище, Вітер, Сонце, Місяць, Вода в тексті можуть бути написані як імена власні. Вони здатні на активні дії, властиві або людині, або богам:

«І зітхне з полегшенням Місяць» [Калинів Міст 2001: 375],

«У це вірять Сонце і Місяць» [Калинів Міст 2001: 406].

У міркуванні про язичницьких божеств не можна не згадати про неологізми Д. Ревякіна дай, винесене в назву однієї з пісень. Словник коментує це слово так: «дай '» - (неол. Ревякіна) Ім'я власне, утворене за типом імен слов'янських язичницьких божеств і міфологічних істот. Онук Даждьбога. Даждьбог (Тж. Дажбог, Дажбог) - давньослов'янське сонячне божество Володимирського пантеону, бог влади, багатства, а також покровитель і родоначальник слов'янського етносу. Істотно також фонетичне співзвуччя зі словом дощ »[Калинів Міст 2001: 567-568]. Таким чином, створюється неоязичницькі образ бога Дощу - онука бога Стародавньої Русі.

Даждь можна розглядати і як звательную форму, привносить у текст елемент стилізації. Справедливо також вважати, що це звернення до сил природи, одухотворення сил природи.

Отже, при розгляді всіх елементів архаїзації, що зустрічаються в піснях гурту «Калинов Мост», справедливіше міркувати не про просту стилізації слов'янської традиції тексту, але про процес переосмислення світогляду предків сучасною людиною. Тут немає повної відповідності в судженнях між поколіннями, проте присутня більш важливий елемент - перехід на новий рівень колишніх понять.

Велика експресивна навантаження лягає на лексеми, які є авторським словотворенням. Кожен неологізм дає ємний образ-символ. Зустрічаються нові слова, утворені шляхом словоскладання: догопит, «завдяки фонетичним співзвуччям несе складний сенс: наздоганяти - копит - катувати, допитливий. Утворено бессуфіксальним способом за моделлю слідопит »[Калинів Міст 2001: 568-569]. Слово синтезує в собі поняття, виражені у вихідному варіанті різними частинами мови: дієсловом, виражає динаміку, іменником, що позначає суб'єкта дії, і прикметником, що несе описову функцію. Таким чином, створюється тривимірна картина сприйняття образу, реалізується семантика мисливської погоні. При словотворчестве використовується і спосіб складання основ: дароба (дар + обидва). Тут значення дару посилюється за рахунок семантики подвійності, що з'являється від слова «обидва». Обидва - і той і інший [Ожегов 2002: 424]. Зустрічається також принцип складання коренів. У рядку «в грона Медар грудей рядив» [Калинів Міст 2001: 513] приклад подібного зрощення - «медарень» (медаль + дар).

У словотворенні у Д. Ревякіна активно працюють суфікси: найбільш поширений «-ень» (бідний, розглядання, щиро, крадене, чурень); «-ар», «-ярь» (гожарь, господар, снеярь); «-іца» ( урочіца), «-ь» (геть, вирь, сумні). Задіюються і префікси (разбризг, виступ, назой, передбачивши). Є і складні префиксально-суфіксальні словотвірні моделі (випарений, уторованим, впевнено, ізмонь).

Використовується і такий прийом, коли береться чистий корінь, що активізується і утворює різноманітні похідні:

«... В листя заплаканим» [Калинів Міст 2001: 513],

«... Посміхаючись заклятим» [Калинів Міст 2001: 261].

Ця техніка була відкрита В. Хлєбниковим і названа «відмінювання». На початку століття А. Кручених і В. Хлєбніков стверджували, що поезія може складатися з одного самовитого слова. Відомо, що Д. Ревякін високо цінував поезію Велімира Хлєбникова, а тому звернення до подібних творчим прийомам цілком логічно.

У підсумку слід зазначити, що спектр значень символу доповнюється виходячи з семантики його контекстного оточення, в якому можуть зустрічатися і інші символи. Таким чином здійснюється взаємодія символів між собою. Словотворчість також носить символічний характер. Тут поєднуються кілька образів, які дають речі нові смисли.

Можливо, також включення просторечно-застарілої лексики в текст пісні:

«Ну, а коли немає сліз,

Шлях один - треба співати »[Калинів Міст 2001: 94],

що здатне надати пісні більш довірчий тон.

Тексти досліджуваних пісень досить емоційні: зустрічається велика кількість як окличних, так і питальних пропозицій. Це можуть бути звернення до сприймаючого, за допомогою якого слухач стає причетним до подій, що відбуваються у пісні, він втягується в хід розповіді:

«Підемо! Ходімо зі мною, біжимо зі мною ... »[Калинів Міст 2001: 107];

«Лови мозолі рун!» [Калинов мост 2001: 250].

Вживання експресивних синтаксичних засобів використовується і для вираження гостроти почуттів, сприйняття:

«Не згадає степ твоєї стопи.

Ох, та мені б так! »[Калинів Міст 2001: 177].

Емоційність розкриває мотив пам'яті. Степ і ліричний герой протиставляються. Символ степу виступає в ролі відображення вічного, нескінченного. На відміну від неї ліричний герой здатний зберегти момент у своїй пам'яті, зробити його реальним і в той же самий час кінцевим. Таким чином, природа показана простором, здатним поглинути людські пристрасті.

Зустрічаються також і звернення до сил природи:

«Вийся, радість неба!» [Калинів Міст 2001: 295].

Багато пісень закінчуються трикрапкою, що вказує на незакінченість синтаксичної та смислової конструкції. Текст сприймається незакінченою, але цей факт також передбачає або можливість продовження розповіді, або невимовність втілення в слові повноти ідеї:

«Чуєш, пам'ятай мене,

Я своє отсмеялся,

Отбезумел гарячої травою.

Далеко ... »[Калинів Міст 2001: 367],

«Минуле заслузі ...» [Калинів Міст 2001: 207].

У текстах зустрічаються топографічні реалії, які створюють просторову організацію всередині тексту. Найчастіше це назви сибірських об'єктів: Ішим, Єнісей, Анадир, Онон, Ока, Об, Чара, село чоки в Новосибірській області, Сухий Лог (район у Новосибірську). Ці топоніми привносять в текст місцевий колорит. Тій же меті слугують і діалектні слова, наприклад: пунец (червоний ситець, кумач; яскрава тканина), рожен (гострий кіл, палиця), уроч (1. Наводити псування поганим оком, псувати; 2. Хворіти) та інші. Використання нелітературних елементів мови є також і засобом мовної експресії:

«Виклик зухвалий: Дарзі!» [Калинів Міст 2001: 179].

Дарзі - (діал.) терзати, рвати [Калинів Міст 2001: 568].

Тексти пісень групи «Калинов Міст» часто безподієвість. Символи та різні образи присутні в такій кількості, при якому вже немає акценту на динаміці, немає чітко вибудуваного сюжетного ходу:

«Курінь не вберіг -

Здригнувся зрадою вузол.

Кинувся поперек

Струменів, де охоплення звузив.

У косу гріхи заплів,

Небо зіницею дряпав »[Калинів Міст 2001: 423].

У більшій мірі має місце вираження почуттів, внутрішніх переживань суб'єкта, його роздумів, і в цьому сенсі це пісня в чистому вигляді, оскільки сюжет не є безумовною особливістю пісенного тексту.

«Піснею воскресав» [Калинів Міст 2001: 329],

«... Прокидаюся піснею» [Калинів Міст 2001: 360].

Символіка пісні несе в собі ідею переродження, зміни стану. Лексема «пісня» вжита у незвичній синтаксичної ролі обставини способу дії. Пісня стає незамінним атрибутом дії. Таким чином, без неї неможливо початок чого-небудь: ні життя, ні нового дня. Використовуючи такий прийом, автор досягає оригінального звучання слова.

Як вже згадувалося вище в I чолі, пісню відрізняють повтори. Це необхідний композиційний прийом. Часто певна фраза стає ключовою і володіє найбільшою виразністю. Наприклад:

«Ходімо зі мною, біжимо зі мною,

Летимо зі мною, летимо »[Калинів Міст 2001: 107].

При цьому важливим є тут прийом градації, органічно відповідає настрою твору. Спонукання наполегливо звучить протягом усієї пісні, посилюючись лексемами «швидше», «Підемо!», «Ризикни», «перепон не знаючи». Створюється чітке відчуття призову подолання чогось, почуття руху і торжества життя.

Текст звернений до масового читача, проте він робить сильний естетичний вплив на конкретного адресата, викликаючи відповідну ліричну емоцію. Привертаючи реципієнта до більш інтимного сприйняття тексту, ліричний герой використовує відразу кілька способів. Він не відокремлює себе від слухача суб'єкта, що видно з рядка, що повторюється двічі:

«Нам - до них» [Калинів Міст 2001: 107],

Так читач включається в простір художнього твору нарівні з ліричним героєм.

Для посилення довірчого звучання при зверненні використовується слово «приятель»:

«Ризикну, приятель, нехай ворон каркав -

Чорт з ним »[Калинів Міст 2001: 107].

Символ ворона постає тут як провісника можливої ​​біди, попереджувальної сили, довіряти якої, однак не варто. Символіка ворона зв'язується з символом риса, а, отже, обидва вони носять характер негативний, оскільки ліричний герой кидає виклик і готовий переступити через забобони, підкоряючись лише своєму внутрішньому почуттю. Символіка риса, зустрічаючись вкрай рідко, не приймає позитивного звучання ні в одному з текстів:

«Так збережи мій подих

Чортам зло »[Калинів Міст 2001: 127].

При розгляді стилістики текстів пісень групи «Калинов Міст» важливо виділити звернення не тільки до читача, а й звернення до сил природи і просто до явищ, що оточують ліричного героя:

«Горе моє,

Пил земна, пусти мене.

Небеса блакитні, бездонні,

змилуйтесь »[Калинів Міст 2001: 350].

Подібне одухотворення навколишнього людини світу було характерною рисою слов'янського свідомості. Прийом уособлення використовується досить широко. Цікаво, що персоніфікуються не тільки об'єкти природного світу, як, наприклад, сонце, місяць, небо, але і власні почуття. Відомо, що така персоніфікація у слов'ян знайшла своє місце в образі такого божества, як Лихо (матеріалізоване або одухотворене горі, часто позбутися якого непросто). Звернення до власного горя змушує твір звучати схожим на твори, створюється в загальнослов'янський епоху.

Прийом уособлення можна назвати одним з ключових при розгляді символів у текстах пісень групи «Калинов Міст»:

«Запам'ятай тих, кого поховали хмари» [Калинів Міст 2001: 88],

«Точить шлях солона по вилицях розбитим» [Калинів Міст 2001: 90].

Так створюється відчуття живого простору, що оточує ліричного героя.

Безсумнівно, важлива емоційно-оцінна лексика, що збагачує значення того чи іншого символу.

«Як пропадав у сліпучих снах,

Велетнів округами, -

Пух цілюще нагрезіл

Єрусалим »[Калинів Міст 2001: 350].

Сліпучий - 1. Дуже яскравий. 2. (Перен.) Вражаючий за своєю красою [Ожегов 2002: 462]. Цілюще - Корисний, сприяє лікуванню, збереженню здоров'я [Ожегов 2002: 873].

Сон сприймається як щось ілюзорне, що вабить. Він пов'язаний з мрією про порятунок себе, а значить, і з надією, вірою.

Цікавий і такий приклад:

«Рано вранці я відправлюся

В далеку дорогу.

Рано вранці я залишу

Задушливу барліг »[Калинів Міст 2001: 105].

Прийом анафори об'єднує два протилежних один одному образу: дороги і барлогу. Поєднання «далека дорога» є досить традиційним, давно використовується як в літературних текстах, так і в піснях. Дорога зв'язується з рухом, потенціалом, який може відкритися тільки за активної дії. Справедливо вважати, що символ барлоги виявляється протистояли за значенням. Слово «задушливу» характеризує ставлення ліричного героя до неї. У барлозі немає повітря, простору, вона гнітить. Можливо, що барлозі названий будинок, традиційно протиставлюваний символам дороги, шляху. Проте слово «барліг» носить більш експресивне забарвлення, ніж дім. Наприклад, будинок може розглядатися як позитивне простір, куди хочеться повернутися:

«Я хочу додому» [Калинів Міст 2001: 90].

Барліг автор називає місце, в якому немає життя. Це місце, вороже людині:

«Гнів позбавляє сну

Затхлих барлогів »[Калинів Міст 2001: 105].

Епітет «затхлих» передає символіку сну як обману або самообману, ілюзії. Символ барлоги пов'язаний зі статикою, смертю, кінцівкою існування. Символ сам по собі стає стилістично забарвленим, володіючи негативної семантикою.

В інших випадках емоційно-оцінна лексика підсилює звучання символу:

«Точить зуби, скалить пащу

Лютих псів орава »[Калинів Міст 2001: 106].

Лексема «пес» сама по собі має негативної семантикою. Переносне значення даного слова: людина, здатна на будь-які низькі вчинки, справи [Ожегов 2002: 516]. Лютий - 1. Злий, лютий, нещадний. 2. Дуже сильний, тяжкий, заподіює муки [Ожегов 2002: 337]. Отже, символ собака реалізує в даному контексті негативну семантику.

Стилістика пісень групи «Калинов Міст» цікава тим, що тут використовуються застарілі слова, експресивні засоби, вживаються діалектна лексика і імена слов'янських божеств. Все це надає особливий колорит текстів, відсилаючи до образів, що відображає світогляд минулих епох.

Висновки до розділу

Інтерпретація символу є важливою проблемою сучасного дослідження. Ми спостерігали над функціонуванням символів у пісенних текстах гурту «Калинов Мост». Для розкриття тієї чи іншої характеристики символу вибиралися різноманітні підходи.

У використанні окказіональних слів, є авторським словотворенням, виявляється цікавий момент формальної трансформації слова-символу.

Словотвір розширює можливості сполучуваності символу. Більше того, такі лексеми поєднують у собі значення різних символів, в результаті чого утворюється абсолютно новий сенс. Такий висновок підтверджує тезу про органічність категорії символу, що знаходиться в безперервному розвитку.

Досліджуючи прояв символу в контекстному оточенні, можна виділити багатий спектр його значень. Можливі й випадки переосмислення семантики лексем, що виражають символи.

Важливу роль при розгляді символу грає стилістика тексту, де спостерігається своєрідна лексична репрезентація символів.

Зустрічаються також і нестандартні випадки лексичної сполучуваності символів, за допомогою чого символ набуває нові функції. Так відбувається смислове і стилістичне збагачення аналізованого поняття.

Художні тропи також допомагають реалізації символу. Метафорично осмислити, символ не тільки отримує нові відтінки смислів, а й набуває особливої ​​естетичну значимість у контексті твору. Саме завдяки підходу до категорії символу з точки зору його художньої цінності символ представляється найбільш перспективним для виходу за межі одного певного тексту.

Висновок

Феномен символу є одним з результатів культурної діяльності людини. Це особливий знак, через який була колись осмислена дійсність, а тепер уже він служить ключем до розуміння. Символ, взагалі, умовний, багатозначний, вбирає в свою структуру загальне і одиничне, особливе. Символ багатогранний, у зв'язку, з чим існують різні підходи до його вивчення: лінгвістичний, семіотичний, літературознавчий, філософський, культурологічний і т.д. Крім того, багатоаспектність категорії символу поєднує в собі властивості алегорії, уособлення, художньої образу, метафори, порівняння, а також міфу. Символ органічний і тому не має межі семантичного пояснення. Загальновизнано, що його зміст можна зрозуміти в співвідношенні з подальшими символічними зчепленнями. Тому проблема символу не втратить своєї актуальності до тих пір, поки будуть існувати знакові форми.

Сучасні пісенні тексти представляють широку перспективу дослідження. Більше того, інтерес до їх вивчення викликаний особливим взаємовпливом пісні і суспільства. Звернення до слов'янської символіці було продиктовано посилюється в сучасному суспільстві інтересом до національної самобутності. Інтерес до минулої епохи характерний для творчості групи «Калинов Мост», де помітно звернення до символіки, традицій старовини. Однак у ході дослідження ми прийшли до висновку, що залучення художніх традицій Київської Русі - це не проста стилізація, але перехід на новий рівень переосмислення колишніх уявлень очима сучасної людини. Слов'янські символи переплітаються з загальнокультурним символами, створюючи єдину систему символів. Загальнокультурні символи вживаються не тільки в слов'янській культурі, в тексті вони можуть набувати слов'янську специфіку за рахунок стилістики.

Метою цього дослідження було виявити особливості інтерпретації слов'янської та загальнокультурної символіки в пісенному тексті.

Слов'янські символи мають багату історію, а, отже, і широкий спектр значень, здатний виявлятися у різних контекстах. Деякі символи навіть звертаються безпосередньо до народних легенд. Як прийом стилізації зустрічається застаріла лексика або архаїчні форми слів, що мають синоніми в сучасній мові.

Функціями слов'янських і загальнокультурних символів можна назвати наступні:

1. декоративна функція, що дозволяє надати текстам пісень особливого звучання, здатне відрізнити тексти одного автора з інших.

2. культурологічна, обумовлена ​​специфічною спрямованістю слов'янських символів, зверненням до мотивів старовини.

3. стилістична, привносить національний колорит у твір.

4. структурна, завдяки якій символ здатний концентрувати смисли в малих межах оповідної форми.

Однією з відмінних особливостей текстів пісень групи «Калинов Міст» справедливо назвати утворення нових слів із наявних символів. Кожен неологізм дає ємний образ-символ. Зустрічаються такі способи словотворення, як: словоскладання, бессуфіксальний спосіб, складання коренів, складання основ. Іноді слово здатне поєднувати поняття, виражені у вихідному варіанті різними частинами мови: наприклад, дієсловом, іменником і прикметником. За допомогою цього створюється тривимірна картина сприйняття образу. При створенні нових слів широко використовуються суфікси: найбільш поширений «-ень» (бідний, розглядання, щиро, крадене, чурень); «-ар», «-ярь» (гожарь, господар, снеярь); «-іца» (урочіца) , «-ь» (геть, вирь, сумні). Задіюються і префікси (разбризг, виступ, передбачивши). Є і складні префиксально-суфіксальні словотвірні моделі (випарений, уторованим, впевнено, ізмонь). Використовується і такий прийом, коли береться чистий корінь, що активізується і утворює різноманітні похідні: «... в листя заплаканим» [Калинів Міст 2001: 513]. Так у текстах Д. Ревякіна реалізується відкрита В. Хлєбниковим техніка «відмінювання». Змішання застарілої лексики і неологізмів надає творам особливий колорит, завдяки якому пісенний текст поєднує в собі архаїку фольклору і нове бачення традиційних символів.

У текстах згадуються топографічні реалії, в основному це назви сибірських об'єктів. Зустрічаються також елементи діалектної лексики, що створюють місцевий колорит пісень.

Емоційність досліджуваних творів зумовлена ​​характером манери виконання пісень, де необхідно змусити реципієнта співпереживати, викликати його на контакт. Для тих же цілей використовуються і звернення. Однак це можуть бути не тільки звернення до слухачів, але і до сил природи, і навіть до власних відчуттів ліричного героя.

Багато досліджувані символи зустрічаються в назвах пісень: Моя пісня, Береги, Кроха, Червоні собаки, Не знайшлося дороги, З бойовими очима, Ішли з дому і інші - що свідчить про особливе авторському ставленні до даних символів. Поставлені в заголовок символи акцентують на собі увагу, збагачуючи власну семантику за допомогою тексту всього твору. У силу великої кількості досліджуваних одиниць і високої частотності їх вживання ми розглядали найбільш показові випадки прояву символу в тому чи іншому тексті.

Ця робота пропонує тематичну класифікацію груп символів. У ході дослідження нами було виявлено, що символи взаємодіють між собою, іноді створюючи принципово новий авторський образ, який з часом також може стати символом. У роботі були задіяні символи, не зафіксовані у словниках та енциклопедіях символів. Однак у досліджуваних текстах дані символи зустрічаються в декількох текстах, виконуючи при цьому основну смислову функцію. Символ у пісенному тексті закономірний, але якщо міркувати про закономірності вживання, то можна говорити про складну мережі взаємодій між символами. Реалізація символу в контексті відбувається за допомогою словотворчості, включення авторських окказионализмов, своєрідності лексичної і стилістичної репрезентації символів. Важливим моментом функціонування символів є їх взаємодія з художніми тропами. Як відомо, одухотворення навколишнього світу було властиво людині епохи язичництва. Тому найбільш часто зустрічається прийом уособлення, може бути пояснений специфікою творчості групи, яка зверталася до культурної спадщини слов'ян.

У деяких випадках інтерпретація символу можлива тільки через звернення до метафоричного осмислення символу автором, що доводить культурну цінність досліджуваного матеріалу. У більшості випадків у піснях реалізується традиційне значення символів. Такий факт показує залученість автора в культурну традицію, носієм якої він є. Однак нерідко основне значення символу отримує додаткові відтінки.

В якості перспективи подальшого дослідження ми бачимо кілька напрямів. По-перше, можливе продовження розгляду більш широкого кола слов'янських символів у пісенних текстах інших виконавців. По-друге, нам здається особливо цікавим зіставлення музичної та текстової сторін пісенного твору, яке дозволило б більш глибоко розглянути специфіку побутування символу в музичній культурі.

ЛІТЕРАТУРА

1. Абрамянц А. Зоряні руни Івана Буніна / / Русская речь. - 2002. - № 2. - С. 29-33.

2. Аверинцев С.С. Риторика і витоки європейської літературної традиції - М.: Мови російської культури, 1996. - 448 с.

3. Аксаріна Н.А. Лексично засоби вираження містичного в поемі О. Блока «Нічна фіалка» / Н.А. Аксаріна: дис. ... Канд. філол. наук: 10.02.01. - Тюмень, 2001. - 178 с.

4. Анікін В.П. Теорія фольклору. Курс лекцій - К.: КДУ, 2004. - 432 с.

5. Архипова Н.Г., Туякова А.В. Інвокаціі у змові (взаємодія язичницької і християнської традиції в мові) / / Вісник Амурського державного університету Серія: Гуманітарні науки. - 2005. Випуск 28. - С. 64-66.

6. Арнхейм Р. Нові нариси з психології мистецтва - М.: Прометей, 1994. - 352 с.

7. Байбурін А.К. Ритуал у традиційній культурі - СПб.: «Наука», 1993. - 321 с.

1. Островський Б.А. Православні нагрудні хрести: предмет і символ / / Жива старовина. - 1998. - № 5. - С. 9-12.

2. Панов Є.М. Знаки. Символи. Мови - М.: Знание, 1983. - 247 с.

3. Пожидаєва Г.А. Співочі традиції Київської Русі (Про стильових особливостях монодії XI - XVII ст.) / / Вісник Російського гуманітарного наукового фонду. - 1998. - № 4. - С. 144-150.

4. Поляков О.М. Давньоруська цивілізація: основні риси соціального ладу / / Питання історії. - 2006. - № 9. - С. 67-86.

5. Попова Т.В. Про музичних жанрах - М.: Знание, 1981. - 128 с.

6. Потебня О.О. Символ і міф в народній культурі - М.: Лабіринт, 2000. - 480 с.

7. Пророків В.П. Категорія художнього образу і проблема символу / / Вісник Московського університету. Сер.9: Філологія. - 1987. - № 4. - С. 59-73.

8. Пустовойт П.Г. Естетична роль музики в творах І.С. Тургенєва / / Філологічні науки. - 1999. - № 5. - С. 51-54.

9. Рибаков Б.А. Язичництво давніх слов'ян - М.: Російське слово, 1997. - 824 с.

10. Свасьян К.А. Проблема символу в сучасній філософії. - БГК ім. І.А. Бодуена де Куртене, 2000. - 367 с.

11. Семенова М. Побут і вірування древніх слов'ян - СПб.: Абетка, 2000. - 583 с.

12. Смирнов А.О., Смирнов О.В. Екологічний світогляд в сучасній музиці / / Навколишнє середовище: 2-га науково-практична конференція (тези доповідей). - Тюмень: видавництво Тюменського державного університету, 1999. - С. 93-94

13. Смирнов Д.В. Музична концепція Є.Е. Линів та антична теорія давньогрецьких ладів / / Жива старовина. - 1997. - № 3. - С. 51-53.

14. Соболєв А.М. Міфологія слов'ян. Потойбічний світ по давньоруським уявленням (Літературно-історичний досвід дослідження давньоруського народного світогляду) - СПб.: Лань, 1999. - 272 с.

15. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функція символу в художньому творі / / Філологічні науки. - 2002. - № 2. - С. 46-55.

16. Сумцов М.Ф. Символіка слов'янських обрядів - М.: Видавнича фірма «Східна література» РАН, 1996. - 296 с.

17. Токарєв С.А, Символіка вогню в історії культури / / Етнографічний огляд. - 1999. - № 5. - С. 36-42.

18. Ульянов А.В. Російський хрест / / Людина. - 1999. - № 6. - С. 132-140.

19. Фалік Б. неоязичництво / / Новий світ. - 1999. - № 8. - С. 148-168.

20. Філімонов С.Л. Символ і його роль в комунікації / / Філософія і суспільство. - 2000. - № 4. - С. 154-158.

21. Фохт. Б.А. Поняття символічної формиі проблема значення у філософії мови Е. Кассірера / / Питання філософії. - 1998. - № 9. - С. 150-174.

22. Фролов Н.К., Белякова С.М., Новикова Л.А. Вступ до слов'янської філології: Навчальний посібник - К.: Видавництво Тюменського державного університету, 2002. - 176 с.

23. Харченко В.К., Хорошко Є.Ю. Мова і жанр російського романсу - М.: Изд-во Літературного інституту ім. А.М. Горького, 2005. - 167 с.

24. Шинкаренко В.Д. Смислова структура соціокультурного простору: Гра, ритуал, магія - М.: КомКніга, 2005. - 232 с.

25. Шелестюк Є.В. Про лінгвістичному дослідженні символу / / Питання мовознавства. - 1997. - № 4. - С. 125-142.

26. Шеппінг Д.О. Міфи слов'янського язичництва - М.: ТЕРРА, 1997. - 240 с.

27. Шкловський В. Про зарозумілого мови. 70 років спут / / Русская речь. - 1997. - № 3. - С. 33-37.

28. Шнирельман В.А. Від «радянського народу» до «органічної спільності»: образ світу російських і українських неоязичників / / слов'янознавства. - 2005. - № 6. - С. 3-26.

29. Шолохова Л.В. Єврейський музичний фольклор у записі Ю.Д. Енгеля / / Жива старовина. - 2000. - № 3. - С. 11-13.

30. Еліаде М. Шаманізм: архаїчна техніка екстазу - Київ: Софія, 1998. - 384 с.

31. Еткінд Є. Поезія і музика - М.: Музика, 1973. - 316 с.

32. Юнг К.Г. Людина та її символи - М.: Срібні нитки, 1997. - 368 с.

33. Яковлєв С.М. Чарівні мелодії / / Наука і релігія. - 1997. - № 9. - С. 22-24.

34. Янечек Дж. Тисяча форм Ри Никоновій / / Нове Літературне Огляд. - 1999. - № 1. - С. 283-319.

Словники

103. Ахманова О.С. Словник лінгвістичних термінів. - М.: «Радянська енциклопедія», 1969. - 608 с.

104. Бауер Вольфганг Енциклопедія символів - М.: Крон-Прес, 2000. - 504 с.

105. Велика Енциклопедія в шістдесяти двох томах. - Т. 16 / під ред. С.А. Кондратова. - М.: Терра, 2006. - 593 с.

106. Капіца Ф.С. Слов'янські традиційні вірування, свята і ритуали - М.: Флінта, 2001. - 216 с.

107. Квятковський А.П. Словник поетичних термінів - М.: «Радянська енциклопедія», 1966. - 376 с.

108. Кейт Спенс. Все про музику: популярна енциклопедія - Мінськ: Белфакс, 1996. - 144 с.

109. Корольов К. Енциклопедія символів, знаків, емблем - М.: Ексмо, СПб.: Мідгард, 2006. - 608 с.

110. Ожегов С.І., Шведова Н.Ю. Тлумачний словник російської мови - М.: Азбуковік, 2002. - 944 с.

111. Похльобкін В.В. Словник міжнародної символіки і емблематики - М.: Міжнародні отнашения, 1999. - 560 с.

112. Рогалевіч М.М. Словник символів і знаків - Мінськ: Харвест, 2004. - 512 с.

113. Романова М.М., Філіппов А.В., Панькин В.М. Знаки минулого і сьогодення: короткий словник - М.: Флінта: Наука, 2007. - 280 с.

114. Рошаль В.М. Енциклопедія символів - М.: АСТ, СПб.: Сова, 2005. - 1007 с.

115. Росіяни. - М.: Наука, 1999. - 828 с.

116. Слов'янські старожитності: етіолінгвістіческій словник у 5-ти томах / за ред. Н.І. Толстого. - Т. 1. - М.: Междунар. відносини, 1995. - 584 с.

117. Тимофєєв Л.І., Тураєв С.В. Словник літературознавчих термінів - М.: «Просвещение», 1974. - 510 с.

118. Шарапова Н.С. Коротка енциклопедія слов'янської міфології - М.: ТОВ «Видавництво АСТ», 2001. - 624 с.

119. Шейніна Є.Я. Енциклопедія символів - М.: АСТ, 2006. - 591 с.

120. Еліаде Мірча. Словник релігій, обрядів та вірувань - СПб.: Університетська книга, 1997. - 414 с.

121. Елліс Лак Слов'янська міфологія. Енциклопедичний словник - М.: Междунар. отнашения, 2002. - 512 с.